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Renato Bruno

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Su Renato Bruno

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    Anguillara Sabazia (RM)
  • Interessi
    Editoria, fotografia, musica,arte, saggistica, poesia, Natura.

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  1. Ancora qui a parlare di questo assurdo "batter d'ali"? Va bene, leggerei di lui e intorno ad esso ad una precisa condizione: che scrivesse in italiano, cioè che fosse davvero Egli l'autore dei libri spacciati per suoi. Ma come si fa a non capire che per contratto costui mette solo la firma su testi scritti per lui da altri? E non chiedetemi le prove, per cortesia, ma limitatevi a leggerlo con occhi critici e forti della consapevolezza della vostra/nostra lingua (e mentalità!) -e non di una sua banale traduzione. Punto. Tutto il resto, successo, consigli, errori da evitare, personaggio televisivo (ma avete sentito come parla?!), macchietta prostituita all'imperante ipocrisia editoriale, fenomeno sociale, etc. etc., etc., porta solo acqua al suo mulino e a chi lo manovra pagandolo profumatamente. Ma quando ci toglieremo di dosso questa nostra pesante ingenuità di autori/lettori allo sbaraglio? E sia detto con tutta la consapevolezza del mio antico e radicato pregiudizio verso tutti i fenomeni da baraccone della moderna industria editoriale, nostrana o estera che sia. Un cordialissimo saluto.
  2. Renato Bruno

    Proprietà distributiva e congiunzione "o"

    Caro @Dyskolos, è palese che si intenda nell'insieme: non per ciascuno e né otto il primo e dodici il secondo. Michele e Davide hanno preso venti palline, cioè dall'insieme 100 ne hanno sottratto venti - e non ci interessa sapere chi ne ha prese di più e chi meno. E aggiungo che mi stupisce chi l'ha considerata una frase "scorretta". Caso mai è il punto che proprio non va bene. Se dico sul tavolo ci sono trenta libri, però Michele e Davide ne prendono otto, intendo dire che non sottolineo chi ha preso i libri bensì che dal totale ne mancano otto. È una frase rivolta a qualcuno: "Sì, Carlo, hai ragione. Sul tavolo ieri c'era cento palline ma considera che Michele e Davide ne hanno preso venti." (Quindi non ti stupire se adesso ne conti solo ottanta) Per quanto poi concerne la seconda parte del tuo post (e o etc.), confesso di non aver capito qual è il tuo dubbio. Dovrebbe essere: "Ne mancano venti. Chissà, le avrà prese Michele o qualcuno dei Simpson." Se fossi in te non mi impunterei su questioni di lana caprina. Certe incomprensioni grammaticali è meglio superarle che affrontarle. I tuoi esempi con la "o" tra Michele e I Simpson sono foneticamente sgradevoli. Se fosse stata tua intenzione sottolineare chi ha preso le palline (e non che ne mancano venti, semplicemente), meglio sarebbe stato formulare in altro modo il tuo dubbio. P.e.: "Sul tavolo c'erano cento biglie, prima che Michele o i figli di Davide se ne intascassero una ventina" -e anche così "salta" quante ne ha prese ciascuno, perché non ha importanza. Un saluto.
  3. Renato Bruno

    Come scegliete un libro?

    E adesso tu, carissima @no mercy, vorresti sapere da me come sono arrivato nelle ultime settimane ai magnifici racconti dell'albanese Ornela Vorpsi (Bevete cacao van Houten!), alla meravigliosa prosa di Elizabeth von Arnim (Un incantevole aprile) e alle magnifiche ossessioni di Thomas Bernhard ( Il soccombente)? Se me lo ricordassi...La prima in un negozio che vende cose usate; la seconda perché sfogliandolo in libreria mi ha molto colpito la prima pagina e al terzo sono giunto solo per colmare la mia lacuna sul maestro della prosa tedesca contemporanea. Ma diciamo che con la vecchiaia si va meno incontro alle robacce, perché avendo letto molto (e sapendo bene di che cosa si ha bisogno) basta prendere in mano un libro qualsiasi, leggiucchiarlo qua e là e il gioco è fatto. Se ti piglia subito te lo porti a casa, anche se per me vale sempre la regola che i grandi successi di oggi me li leggerò (forse) tra due o tre anni. Lasciamoli decantare. Non ti nascondo la mia simpatia per le edicole e per i mercatini, dove trovo sempre perle tra le cianfrusaglie. Ma ci vuole colpo d'occhio, fiuto, e soprattutto quel farsi prendere, soggiogare, accalappiare dal piacere del testo, dal suo ritmo, dalla sua melodia ancor prima di aver capito che ci sta dicendo e da chi ci arriva il messaggio. Perché il libro ci tiene compagnia migliorandoci ed è per questo che deve essere subito simpatico, convincente, chiaro, semplice: deve strizzarci l'occhio al primo sguardo, trattando un tema in cui (ci illudiamo perché per fortuna dimentichiamo) non ci siamo imbattuti prima. E poi, detto tra noi, sto seguendo l'esempio di una carissima e anziana amica, che compra legge e poi regala, nella perfetta e sperimentata convinzione che tanto niente dura per sempre e che l'essenziale, una volta assorbito, ci circola dentro anche in assenza dell'oggetto-nutrimento da cui è scaturito. Ecco, comprare i libri essenziali per noi, leggerli con grande attenzione e molto tempo a disposizione e poi disfarsene, perché ne abbiamo troppi e se proprio ci paglia la fame a mezzanotte meglio tenere sul comodino quel poeta sconosciuto che in pochi versi di ieri ha sintetizzato tutto il Murakami pubblicato. Vale. Grazie a te per lo spunto. Un caro saluto.
  4. Mi arrivano testi inediti che dal punto di vista della sintassi e della grammatica sono corretti, ma manca loro un ritmo interno in grado di aggiungere una tonalità/musicalità in più all'orecchio silenzioso del lettore che legge a bocca chiusa. Complessa questa faccenda del ritmo verbale che quasi copiando un ritmo naturale giunge a trasportare sulla pagina un più profondo ritmo (emotivo) interiore. Ha a che fare più con la metrica e la fonetica (e il complesso sistema simbolico della nostra lingua e cultura) che con l'idea di limitarsi a comunicare correttamente un messaggio. Difficile riprodurre sulla pagina il suono del vento tra le foglie, ma nella accuratissima selezione delle parole da usare allo scopo certi autori mostrano una sensibilità poetica/riproduttiva nettamente più accurata e precisa di altri. Soprattutto quando la descrizione naturale rivela una particolare predisposizione, condizione, stato dell'animo sul quale l'Autore vuole indirettamente insistere. Spesso però chi scrive tronca questa trasposizione da interiore a verbale limitandosi a un vago accenno descrittivo, dove, p.e., il movimento continuo del mare (ma vale per tutti gli elementi naturali) è fine a sé stesso, non rimanda a nient'altro di più profondo ed emotivamente connotativo per la giusta caratterizzazione della psicologia o dell'animo del personaggio/protagonista. Ci si limita a descrivere un fenomeno naturale senza attribuirgli specifiche valenze simboliche, utili e stimolanti per chi legge. Da qui la scarsa cura per gli aspetti ritmo/retorici che dovrebbero impreziosire le nostre scritture. Da qui la tirannia di "era/erano", rispetto all'essere delle cose e dei fenomeni fatti vivere dall'interno e non nella linearità/banalità del limitante e solo descrittivo aspetto esteriore. Quanto al fenomeno Vasco, caro @quandechesimangia, il mio riferimento era di ordine strettamente verbale-musicale, non sociale e né di interazione tra generi letterari e musica leggera. I miei pregiudizi, ti dico, sono pubblici e risaputi. E ribadisco che se si vuole coltivare e arricchire la propria predisposizione naturale verso la musicalità della lingua e della scrittura non tutti gli artisti sono uguali, al di là dei gusti e dei preconcetti personali. Una scrittura attenta al ritmo e alle suggestioni della fonetica italiana, io, in autori nutriti a Vasco o a Venditti,tanto per dire, non l'ho ancora trovata -ma chissà, ho ancora qualche anno di vita davanti a me, tutto può succedere. Un saluto. P.S. Siamo naturalmente fuori tema rispetto all'argomento-articolo di Mozzi. Pazienza. Abbiamo sempre mille altre cose da raccontarci, per fortuna.
  5. Gentilissimo @cheguevara, il sopra riportato non è stato scritto da me, bensì dall'editor Giulio Mozzi. Per quanto invece riguarda la delicata questione dell'essere dotati di "orecchio" per percepire il giusto ritmo del proprio scritto, mi vien da dire che mi domando spesso come si coltiva nel tempo questo orecchio. Se io ascoltassi tutto il giorno musica e parole rap (anno dopo anno) il mio orecchio si fossilizzerebbe o di arricchirebbe sviluppandosi ulteriormente? Voglio dire, premesso che ognuno di noi ha il suo orecchio (e voglio ottimisticamente considerarlo buono in partenza per tutti), quali pratiche e abitudini extra-testuali lo alimentano correttamente e quali invece rischiano di diminuirne la capacità di discernimento dei suoni e delle melodie da riversare negli scritti? Quale musica di sottofondo mettiamo quando scriviamo? In base a quali parametri misuriamo la ritmicità delle nostre righe scritte? E, in fondo, siamo consapevoli del suono che ha il nostro pensiero interiore, quello silenzioso e a bocca chiusa? Io giungo alla conclusione che la profonda mancanza di ritmo che caratterizza la maggior parte degli scritti inediti è in gran parte dovuta a una scarsa educazione musicale di base, molto grave nel paese dove il Sì suona. E da vecchio ormai rinco, aggiungo che non è ascoltando Vasco che si nutre l'orecchio -che poi ci fa auto-correggere i vuoti ritmo-melodici delle nostre amate righe- perché sono i Notturni di Chopin (anno dopo anno, ascolto dopo ascolto, pianista dopo pianista), quasi inconsciamente, e molto meglio di altre musiche e brani, le note che maggiormente contribuiscono ad arricchire quella nostra sensibilità naturale che scrivendo ci fa distinguere una partitura venuta bene da una venuta male. Grazie. Un saluto.
  6. Renato Bruno

    Parole in via d'estinzione

    Per non fare la figura del frescone che frigna a ogni post e che si riempe la bocca di fuffa, -anche se poi mi sento un gaglioffo (che poi è un innesto tra gagliardo e goffo), e a volte pure un poco pitocco, uso a essere più cartivoro che autor di pecionate... (e potrei continuare a sfoggiare termini desueti, caro @Marcello, ognuno al posto giusto, per altre venti righe e passa, costringendo il lettore a consultare -finalmente!- il vocabolario o meglio i vocabolari della lingua italiana di oggi e di ieri)- ma qui mi vien da dire che da secoli la Letteratura è scrigno colmo di parole morte ma non ancora putrefatte. Che è recente la presupposta pigrizia del lettore moderno che le case editrici assecondano offrendogli oggi narrativa precotta e facilmente digeribile (senza note a piè di pagina). Che le traduzioni che a iosa abbondano nelle librerie -e sui nostri scaffali, per fortuna o per disgrazia- stanno non solo impoverendo la nostra lingua narrativa dal punto di vista lessicale ma ne stanno anche minando la stessa struttura grammaticale (da cui poi ne consegue a catena o meno la "miseria" di molti nostri testi inediti). Che, hai ragione tu, la scuola sta diventando squola e aggiungo io, che non ci sarà nessun marchingegno tecnologico di supporto alle future menti in grado di rimpiazzare la perdita secca, l'estinzione, del pensiero simbolico. Che il termine "utile" andrebbe bandito dal nostro vocabolario di autori e lettori sensibili. Perché le parole "morte" -ma come dico io non ancora putrefatte- anche se forse non ci servono più per la comunicazione quotidiana sono e restano pur sempre indispensabili (proprio come il latino e il greco, lingue morte!) per la nostra Storia popolare, famigliare, sociale, personale e soprattutto (scusate la parolaccia) culturale. Che la lingua, tutte le lingue, sono lásciati da offrire in eredità. Che le parole più sono inutili, desuete, fossili, mummificate, da bacheca, da museo, più rilievo storico-culturale assumono per e dentro la nostra conoscenza e coscienza soggettiva. Che il lessico vecchio indica un tempo, una classe, un uomo e una donna, nostri progenitori, il cui sangue antico sgorga proprio da certe parole (si veda il Dizionario storico del lessico erotico italiano, Valter Boggione e Giovanni Casalegno, TEA, 1996). Che, e termino, per non pastrugnare troppo, la cultura è l'inutilità per eccellenza: è come l'amore, che ce ne facciamo?, è come le emozioni, mica ci riempiono la pancia; è una toccata e fuga di Bach ... che non possiamo presentare alla posta per pagarci le bollette. Così dovrebbe essere il nostro lessico: il più ricco possibile proprio perché zeppo di parole inutili, come i nostri giochi e ricordi d'infanzia...a che ci servono? Eppure e al di là della loro intrinseca inconsistenza, chi saremmo senza? Non perdetevi la lettura (meravigliosa, quindi inutile) di Mario e Francesco Benozzo, Dizionario etimologico-semantico della lingua italiana, Pendragon, 2015,pp. 206, per capire chi siamo e da dove veniamo: «Il suono di una parola percepito dall'orecchio è evanescente e irreversibile, non lo si può fermare: la parola, insomma, si manifesta sempre mentre scompare. Eppure le parole possono aver una storia lunga anche decine di millenni». Un cordiale saluto a tutti.
  7. Aspetto con ansia l'articolo in cui Giulio Mozzi mi/ci dirà Come si diventa editori di scrittura altrui. Lettura interessante, scrittura chiara e lucida. Condivido pienamente il punto 6. https://bottegadinarrazione.com/2019/09/24/come-si-diventa-un-insegnante-di-scrittura-creativa-breve-spiegazione-in-dieci-punti/ Come si diventa un insegnante di scrittura creativa? Breve spiegazione in dieci punti By Giulio Mozzi in Teoria e pratica on 24 settembre 2019 Si sono svolte nei giorni scorsi le lezioni a porte aperte della Bottega di narrazione. Tra i numerosi (grazie!) partecipanti, alcuni hanno posto una domanda molto seria: “Come si diventa insegnanti di scrittura creativa? Qual è la formazione che voi, che pretendete di insegnare questa (disciplina) (materia) (arte) (pratica) (scegliete voi la parola) avete alle spalle?”. La domanda è molto seria anche perché non esiste, in Italia, che noi si sappia, una scuola per la formazione di insegnanti di scrittura creativa (magari potremmo inventarcela noi, ovviamente coinvolgendo insegnanti di tutte le scuole che reputiamo valide; ma comunque l’eventuale diploma rilasciato non avrebbe alcun valore legale). Provo dunque a buttar giù qualche risposta. 1. Intendiamoci su che cosa è la scrittura creativa. Se fosse una disciplina universitaria, potremmo chiamarsi Teoria e tecnica della redazione di testi narrativi, poetici e drammatici. A me piacerebbe chiamarla, più classicamente e meno burocraticamente, Retorica, ma (a) so che questa parola gode di cattiva fama: il luogo comune dice che la retorica “va conosciuta per evitarla”, e anche la (discreta) voce dedicata alla Retorica in Wikipedia ammette che “Retorica, per il senso comune, è sinonimo di arte del discorso artificioso, costruito seguendo alla lettera un insieme di rigide regole stilistiche raccolte in manuali”; (b) la parola Retorica, per essere adottata, dovrebbe essere intesa in senso ben più allargato che nei tempi antichi (nei quali la retorica nasce come teoria e pratica dell’argomentazione) e anche nei tempi moderni. Se Gérard Genette faceva notare negli anni Settanta (per la prima volta, mi pare, nell’introduzione alla riedizione da lui curata del trattatello Les figures du discours di Pierre Fontanier) che ormai la retorica era diventata una “retorica ristretta”, dedicata soltanto alla elocutio, agli “ornamenti del discorso”, per semplificare potremmo dire alle faccende di stile, una retorica “allargata” dovrebbe non solo riconquistare il territorio dell’argomentazione (e si veda l’ormai classico Trattato dell’argomentazione di Chaïm Perelman e Lucie Olbrechts-Tyteca) ma anche allargarsi e in parte riconquistare, in parte conquistare ex novo, i territori della poesia, del dramma e della narrazione (nei trattati di retorica ottocenteschi, per dire, a volte nemmeno si parla dei romanzi: perché erano considerati “letteratura per illetterati”, o giù di lì). L’importante è capire che la locuzione “scrittura creativa”, ricalcata su quella inglese “creative writing”, non indica uno specifico genere letterario bensì, semplicemente, la letteratura. I promessi sposi, il Rerum vulgarium fragmenta, La locandiera, David Copperfield, Madame Bovary, I fratelli Karamazov, L’antologia di Spoon River, eccetera, sono opere di letteratura, cioè di scrittura creativa. Insegnare scrittura creativa significa insegnare a fare roba di quel genere lì. 2. Intendiamoci su che cosa si può insegnare e che cosa no. Come tutte le arti, le arti della narrazione, della poesia e della drammaturgia hanno un certo, e direi notevole, contenuto tecnico. Ecco: quel contenuto lì, la cui formalizzazione è cominciata due millenni e passa fa (la Poetica di Aristotele), può essere insegnato e può essere oggetto di una didattica (che è a sua volta una tecnica, o se si preferisce un insieme di tecniche). Ma è anche evidente che al di là del contenuto tecnico c’è qualcosa d’altro, e parecchio altro: c’è una sensibilità, c’è una cultura, c’è un’esperienza (nel leggere e nello scrivere), eccetera eccetera: tutta roba che non può essere insegnata per mezzo di una didattica, ma può essere – non trovo parole migliori, eventualmente aiutàtemi – seminata e coltivata attraverso una pedagogia (che non è una tecnica, ma un tipo di relazione umana). Ma oltre a ciò che può essere insegnato e a ciò che può essere seminato e coltivato, c’è ciò che sfugge: il cosiddetto, e indefinibile, talento (e non sarà un caso che né Wikipedia né l’Enciclopedia Treccani abbiano una voce dedicata al talento). Si può dire che una persona priva di talento, o con un talento modesto (perché anche il talento ha gradazioni), può essere portata, con una buona didattica e una buona pedagogia, a scrivere romanzi, poesie, drammi non privi di dignità. Si può dire che una persona dotata di talento potrà sfruttare al massimo tutte le occasioni didattiche e pedagogiche. 3. Non è necessario che l’insegnante di scrittura creativa sia un grande scrittore. Chiunque segua un po’ il calcio sa che si può essere calciatori mediocri e allenatori di successo (vedi José Mourinho), grandi calciatori e allenatori di successo (vedi Carlo Ancelotti), grandi calciatori e allenatori così così (vedi Rino Gattuso), calciatori mediocri e allenatori così così (e qui non trovo esempi, perché ovviamente non si diventa celebri con la mediocrità). Se le qualità che fanno un giocatore sono “il coraggio, l’altruismo e la fantasia” (così De Gregori), le qualità che fanno un allenatore sono altre. Spero che l’esempio sia sufficiente; mi limito a rimarcare che conoscere una materia (una pratica, una disciplina ec.) e saperla insegnare sono due cose diverse. 4. E’ necessario che l’insegnante di scrittura creativa sia un grande lettore. Non nel senso di “lettore di grandi quantità di libri”: mi spingerei addirittura a sostenere che i lettori di grandi quantità di libri, per esempio i lettori seriali di gialli o di romanzi d’amore, sono lettori di grandi quantità di libri proprio perché non sono “grandi lettori”. Durante la lettura si emozionano, si identificano in questo o quel personaggio, si appassionano, eccetera, ma – letteralmente – non capiscono ciò che leggono. Non sto dicendo che sono lettori stupidi, tutt’altro: sono lettori che si divertono moltissimo, e che probabilmente godono dell’immaginario narrativo con grande intensità. Tuttavia non sono particolarmente consapevoli di come sono fatti quei libri, e proprio per questo riescono a divorarne uno dopo l’altro senza perdere una sola goccia di piacere. (Tra l’altro: anche un grande lettore, in determinate occasioni, a es. se deve fare un lungo viaggio in treno, può trasformarsi in un lettore di questo tipo: ma provvisoriamente, e per puro svago). Il grande lettore, invece, si diverte proprio a capire come sono fatti certi libri. Ed è possibile che sia un lettore di pochi, pochissimi libri; ma un lettore che rilegge continuamente. Perché, vedete, le grandi opere letterarie sono dei veri misteri, e ad ogni visita ci troviamo dentro cose che già sapevamo e cose che non sapevamo ancora. Io, personalmente, mi considero un grande lettore perché sono incapace di leggere ad alta voce, nei Promessi sposi, la scena della “madre di Cecilia”, senza che la voce mi si spezzi e mi si inumidiscano gli occhi. [Scendeva dalla soglia d’uno di quegli usci, e veniva verso il convoglio, una donna, il cui aspetto annunziava una giovinezza avanzata, ma non trascorsa; e vi traspariva una bellezza velata e offuscata, ma non guasta, da una gran passione, e da un languor mortale: quella bellezza molle a un tempo e maestosa, che brilla nel sangue lombardo. La sua andatura era affaticata, ma non cascante; gli occhi non davan lacrime, ma portavan segno d’averne sparse tante; c’era in quel dolore un non so che di pacato e di profondo, che attestava un’anima tutta consapevole e presente a sentirlo. Ma non era il solo suo aspetto che, tra tante miserie, la indicasse così particolarmente [p. 662 modifica]alla pietà, e ravvivasse per lei quel sentimento ormai stracco e ammortito ne’ cuori. Portava essa in collo una bambina di forse nov’anni, morta; ma tutta ben accomodata, co’ capelli divisi sulla fronte, con un vestito bianchissimo, come se quelle mani l’avessero adornata per una festa promessa da tanto tempo, e data per premio. Nè la teneva a giacere, ma sorretta, a sedere sur un braccio, col petto appoggiato al petto, come se fosse stata viva; se non che una manina bianca a guisa di cera spenzolava da una parte, con una certa inanimata gravezza, e il capo posava sull’omero della madre, con un abbandono più forte del sonno: della madre, chè, se anche la somiglianza de’ volti non n’avesse fatto fede, l’avrebbe detto chiaramente quello de’ due ch’esprimeva ancora un sentimento. Un turpe monatto andò per levarle la bambina dalle braccia, con una specie però d’insolito rispetto, con un’esitazione involontaria. Ma quella, tirandosi indietro, senza però mostrare sdegno né disprezzo, “no!” disse: “non me la toccate per ora; devo metterla io su quel carro: prendete.” Così dicendo, aprì una mano, fece vedere una borsa, e la lasciò cadere in quella che il monatto le tese. Poi continuò: “promettetemi di non levarle un filo d’intorno, né di lasciar che altri ardisca di farlo, e di metterla sotto terra così.” Il monatto si mise una mano al petto; e poi, tutto premuroso, e quasi ossequioso, più per il nuovo sentimento da cui era come soggiogato, che per l’inaspettata ricompensa, s’affaccendò a far un po’ di posto sul carro per la morticina. La madre, dato a questa un bacio in fronte, la mise lì come sur un letto, ce l’accomodò, le stese sopra un panno bianco, e disse l’ultime parole: “addio, Cecilia! riposa in pace! Stasera verremo anche noi, per restar sempre insieme. Prega intanto per noi; ch’io pregherò per te e per gli altri.” Poi voltatasi di nuovo al monatto, “voi,” disse, “passando di qui verso sera, salirete a prendere anche me, e non me sola.” Così detto, rientrò in casa, e, un momento dopo, s’affacciò alla finestra, tenendo in collo un’altra bambina più piccola, viva, ma coi segni della morte in volto. Stette a contemplare quelle così indegne esequie della prima, finché il carro non si mosse, finché lo poté vedere; poi disparve. E che altro poté fare, se non posar sul letto l’unica che le rimaneva, e mettersele accanto per morire insieme? come il fiore già rigoglioso sullo stelo cade insieme col fiorellino ancora in boccia, al passar della falce che pareggia tutte l’erbe del prato (capitolo xxxiv)]. 5. E’ necessario che l’insegnante di scrittura creativa abbia familiarità con la critica letteraria. Di questi tempi, e non sto a dilungarmi sul perché (però un’opinione ce l’ho), la locuzione “critica letteraria” gode di cattiva stampa. La stessa comunità dei critici letterari, posto che esista una comunità dei critici letterari (ma a me pare di sì), da qualche tempo si pone domande del tipo: che cosa sia la critica letteraria oggi, dove sia finita la critica letteraria, quale sia il ruolo della critica letteraria oggi, come l’esplosione del web abbia influenzato-cambiato-rinnovato-messo-in-crisi la critica letteraria, e così via. Ciò detto: se l’attività dei critici letterari consiste fondamentalmente nel prendere delle opere letterarie, esaminarle, mostrare come sono fatte e come funzionano, collocarle in un contesto storico (di storia della letteratura, ma anche di storia generale), illustrare le connessioni tra un’opera e altre opere, o tra gruppi o reti di opere, eccetera eccetera (meno mi interessa, qui, l’espressione di un giudizio critico: faccenda sulla quale avrei delle cose da dire), è evidente che chi voglia insegnare a scrivere e narrare deve frequentare la critica letteraria. Non è indispensabile che abbia una formazione universitaria (lo dico pro domo mea: io non ce l’ho…), ma almeno una scorta di letture “classiche” ce la deve avere. Non ci si improvvisa critici (o, peggio, teorici) della letteratura: e discutere con un allievo le forme di ciò che sta scrivendo è, piaccia o non piaccia, fare qualcosa di assai simile a ciò che fanno i critici letterari. (E giustamente l’iniziativa recentemente proposta da La Repubblica, della quale qui a fianco riproduco il cartello d’avviso, ha suscitato reazioni negative presso tutti coloro che per esercitare la nobile arte della critica hanno studiato e sudato un sacco: e proprio per questo mi sono permesso di parodiarla in apertura d’articolo: e sia chiaro che l’indirizzo ecchecivuole@bottega.it è inesistente). 6. E’ necessario che l’insegnante di scrittura creativa sia curioso delle scritture dei propri allievi. Il principale difetto delle scritture dei principianti è, mi pare ovvio, l’ingenuità. A prima vista le narrazioni dei principianti mostrano spesso uno stile incerto e talvolta molto “scolastico” (con l’idea, a es., che per rendere “letterario” un testo sia necessario farcirlo di parole sublimi e ricercate), e capita che l’invenzione della storia denunci un certo semplicismo e una buona dose di dipendenza da modelli più o meno nobili. Ma all’ingenuità il buon insegnante di scrittura creativa non reagisce respingendola: deve invece accoglierla, e spingere (non oso dire: guidare) l’allievo non a conformarsi a questo o quel modello o ideale di scrittura e narrazione, bensì a trovare il proprio stile, a inventare la propria storia, a creare le proprie forme. Mica facile, si dirà. Certo, mica facile. Però ci si può riuscire, quasi sempre. Ci vuole pazienza, ci vogliono curiosità e desiderio. 7. E’ necessario che l’insegnante di scrittura creativa abbia stima dei propri allievi. La cosa migliore, dunque, è che se li scelga. Si possono fare, certo dei corsi di base a libero accesso, ai quali possa iscriversi chiunque. Ma poi, se si vuol proporre qualcosa che vada oltre il livello di base, bisogna avere il coraggio di selezionare. Oltretutto, non è giusto far perdere tempo e spendere soldi a persone che davvero non crediamo possano produrre un’opera letteraria di una certa qualità. Gli allievi devono avere la sensazione di essere stati scelti, devono percepire la convinzione dell’insegnante che in loro, nel loro lavoro, ci sia qualcosa di veramente degno d’interesse e di attenzione. E questo dev’essere vero. 8. E’ necessario che l’insegnante di scrittura creativa non imponga “regole”, ma che ne faccia ben conoscere l’esistenza. Il vecchio motto Impara l’arte, e mettila da parte dice più o meno tutto quel che c’è da dire. E’ sciocco sia sostenere che “nell’arte non ci sono regole” sia sostenere che “l’arte è soprattutto un fatto di tecnica”. Per carità. Ci sono ottimi manuali che spiegano per filo e per segno come dev’essere fatto un romanzo: e questi manuali si possono studiare. Ma non bisogna dimenticare che i grandi romanzi, quelli che ancora oggi si leggono con intenso godimento e imparandoci qualcosa, sono spesso romanzi che hanno rivoluzionato l’idea di romanzo. Addirittura, alcuni grandi romanzi fondativi della tradizione occidentale sono sostanzialmente delle parodie della narrazione romanzesca: e cito a es. il Gargantua e Pantagruele di Rabelais, il Don Chisciotte di Cervantes, la Vita e opinioni di Tristram Shandy gentiluomo di Sterne – ma anche I promessi sposi, che a leggerlo oggi ci sembra così innocuo, è un romanzo rivoluzionario (se non altro, come già notava il Goethe, perché per la prima volta mette insieme personaggi socialmente umili e socialmente elevati, tutti trattati seriamente e allo stesso modo). Madame Bovary di Flaubert finì sotto processo per oscenità. Moby-Dick di Melville risultò così strano, quando fu pubblicato, che non se lo filò nessuno (e fu tirato fuori dall’oblio, per assurgere allo status di capolavoro, solo cinquant’anni dopo). Eccetera eccetera. 9. E’ necessario che l’insegnante di scrittura creativa sappia uscire da sé stesso. L’allievo deve scrivere la propria opera, non deve scrivere un’opera che piaccia all’insegnante, non deve scrivere un’opera che corrisponda alla – uso una parola un po’ fuori di moda – poetica dell’insegnante. L’insegnante dev’essere mimetico, scimmiesco, deve saper mimare con la propria immaginazione l’immaginazione dell’allievo. (Lo stesso vale per gli editor, ma questo è un altro discorso). Questo vale sia per l’immaginazione diciamo materiale (i materiali della storia) sia per l’immaginazione formale (le possibili forme che, nella narrazione, la storia può generare). L’insegnante che grazie alla propria bravura e al proprio prestigio sovrappone il proprio immaginario materiale e formale a quello dell’allievo è un insegnante castrante. 10. Infine, è necessario che l’insegnante di scrittura creativa abbia curiosità, se non addirittura competenza, in tutte le arti. L’immaginario letterario di tutti noi non è fatto solo di letteratura: è fatto anche di cinema, di musica, di pittura e di scultura, d’arte concettuale, di teatro di prosa e musicale, e chi più ne ha più ne metta. Ma l’insegnante di scrittura creativa dovrebbe essere curioso anche di economia, perché in tutte le narrazioni i soldi sono importanti; di sociologia, perché in tutte le narrazioni le relazioni tra le persone e i gruppi sociali sono importanti; di biologia, perché i personaggi, piaccia o non piaccia, sono dei corpi animali; di fisica, perché ogni narrazione consiste in buona parte di manipolazione dello scorrere del tempo; di chimica, perché – lo abbiamo imparato tutti, ormai – anche la cosa più romanzesca che esista, ovvero l’amore, è fondato sulla chimica; di fisiologia, perché i personaggi-corpi hanno un loro funzionamento; e così via. Le uniche discipline delle quali l’insegnante di scrittura può bellamente disinteressarsi sono quelle della mente: la psicologia, la psicoanalisi, la psichiatria. Perché anche quando le narrazioni mettono in scena la cosiddetta interiorità dei personaggi, le emozioni e i sentimenti e così via, la mettono in scena come se fosse un teatro di oggetti: di cose. (Ma questa, ahimè, è quasi una dichiarazione di poetica: e quindi forse sto violando il punto numero 9…). [Circa il punto 3: sia chiaro che l’estensore dell’articolo è calcisticamente agnostico].
  8. https://www.giornalepop.it/libri-nuovi-al-macero/ I MILIONI DI LIBRI NUOVI MANDATI AL MACERO OGNI ANNO Andrea Antonini 22 Settembre 2019 Ogni anno centinaia di migliaia di libri nuovi e recenti sono distrutti dagli stessi editori che li hanno pubblicati. Grazie alla cosiddetta stampa digitale, che permette di produrre libri in piccolissime tirature e qualità vicina a quella tipografica, e agli e-book, che libri peraltro non sono, la situazione rispetto a un decennio fa è migliorata, ma non risolta, almeno per gli editori che continuano ad affidarsi ai tradizionali circuiti di distribuzione. Quando un editore decide di pubblicare dei libri informa della cosa la propria società di distribuzione e promozione (possono essere distinte, ma spesso coincidono). Gli agenti della società si fanno allora mandare le schede di presentazione delle novità che poi propongono alle librerie nel corso dei loro periodici pellegrinaggi. I librai valutano le proposte degli agenti e decidono quali titoli comprare. Comprare non è il termine giusto, come vedremo poi, diciamo che decidono quali libri ordinare. Dopo qualche tempo l‘editore riceve l‘elenco delle prenotazioni, e scopre che di un tale titolo le librerie nel loro insieme ne hanno richiesto quattrocento copie, di un altro tremila, e così via. A quel punto valuta quante copie far stampare di ogni novità, e decide anche se pubblicare libri che hanno avuto così poche prenotazioni da essere in perdita futura forte e sicura. Letteratura poliziesca e di fantascienza, dalla sterminata biblioteca dell’autore Il libro esce, alle librerie ne sono inviate le copie richieste e la società distributrice accredita quanto dovuto agli editori. Cioè, non accredita un tubo, dice agli editori che per il momento sono in credito di tot euro. Se l‘editore è piccolo e con poco potere di contrattazione quei soldi li vedrà dopo quattro, cinque, sei mesi. Cioè, non li vedrà, almeno non tutti. Perché il libraio che ha prenotato un certo titolo, quando si accorge che dopo un mese, o due o tre, non l‘ha ancora venduto, decide che non se ne fa niente e lo restituisce al distributore. Il quale lo rimette in magazzino e ovviamente storna il guadagno che aveva comunicato in precedenza all‘editore. Restituendo il libro, il libraio ottiene un credito da parte del distributore, e con quel credito può farsi mandare qualche altro titolo di più rapida vendita. Questo meccanismo tra l’altro giustifica il fatto che molti editori pubblichino novità perlopiù inutili a getto continuo. In questo modo compensano i resi con sempre nuovi titoli e tengono artificialmente alto il credito di cui godono con la distribuzione. Chi ne fa le spese sono perlopiù i collaboratori, pagati sempre meno o con ritardi di mesi e anni o non pagati del tutto. Quando i resi cominciano a diventare troppi e straripano dai magazzini del distributore, questi scrive una gentile lettera all’editore chiedendogli di riprendersi un po‘ di volumi, lo chiamano alleggerimento magazzino. L‘editore a proprie spese ritira dunque i libri invenduti, solo che anche l’editore non sa bene dove metterla tutta quella roba. E poi in buona parte si tratta di volumi ormai sciupati, smanacciati dai clienti delle librerie, rovinati dall’andirivieni, usati anche se non letti, e insomma non più vendibili. Va da sé che l’ “Omino Bufo” di Alfredo Castelli non finirà mai al macero Tra parentesi, il giorno in cui un cliente vorrà uno dei libri tornati al mittente, la libreria lo richiederà al distributore, il quale lo richiederà all’editore, il quale lo dovrà spedire a proprie spese al magazzino regionale del distributore che poi lo inoltrerà alla libreria. Quel libro sarà spedito con la formula postale economica del piego di libri e ci metterà una decina di giorni ad arrivare al distributore, che poi lo porterà al libraio al primo giro di consegne, ed ecco spiegato perché ci vogliono settimane per avere un titolo ordinato al libraio sotto casa. Se poi il cliente non lo va a ritirare, torna indietro e avanti così. Quando un libro che avete ordinato in libreria non arriva perché “esaurito presso il distributore”, vuol dire che in effetti il distributore non ce l’ha, e che per magari un decina di euro l’editore non si mette lì a prendere un volume, imballarlo, mandare in posta il fattorino e spendere due euro di francobolli. Tra il fatto che soprattutto nelle grandi città lo spazio-magazzino costa un sacco di soldi e che i volumi sono conciati, a un certo punto anche l’editore decide di liberarsi dei libri invenduti. Ne ha il diritto anche nei confronti degli autori, perché una clausola dei contratti di edizione dice che quando un titolo si rivela di difficile smercio l’editore ha il diritto di distruggerlo. Cosa che fa mandando al macero bancali di libri praticamente nuovi, recuperando qualche decina di euro con la vendita della carta. Esiste anche la possibilità di vendere quei libri ai rispettivi autori, sempre a prezzo di macero, i quali però immancabilmente non li vogliono. Alcuni editori cercano di non cedere a questo sistema folle di produzione e autodistruzione e tengono attivo tutto il proprio catalogo, ma sono pochi e mi dicono che anche loro non ce la fanno più a tenere centinaia di migliaia di libri nei magazzini. Psicoanalisi, freudiana per di più? Mannò, oggi con due pilloline va tutto a posto Morale della favola, quando un libro appena uscito vi interessa compratelo subito, perché dopo due anni potrebbe non esisterne più neanche una copia sul mercato. Una seconda morale è che per via di questo sistema librario inefficiente, le librerie finiscono per essere la morte dei libri. (Testo e immagini copyright © 2019 Andrea Antonini, Berlino).
  9. Renato Bruno

    Petra Rubea

    Vorrei tanto darti la sufficienza, caro @Fraudolente, ma non ci riesco. L'estratto in lettura è legnoso, troppo sintattico, contaminato da una scrittura tutta lineare, senza scarti, senza scatti, senza svolte, piatta, senza evocazioni o suggestioni in grado di comunicare o di suggerire non la Storia ma una sua libera e personale interpretazione. Costruire per minuziosi dettagli non aiuta il lettore a ricostruire un'atmosfera, una ambientazione dove ciò che conta non è la precisione del dettaglio (e nemmeno lo sforzo di "antichizzare" la lingua) bensì la capacità dell'Autore di animare l'affresco storico (e non di particolareggiarlo e basta), di renderlo vivo, di predisporlo sulla pagina in modo che incuriosisca e invogli il lettore a proseguire dopo la prima riga. Sono cosciente del fatto che sei in ottima compagnia (ormai quasi tutti scrivono solo per descrivere, rinunciando a qualsiasi approfondimento psicologico o interiore dei personaggi: non è più l'epoca!), e anche che il cosiddetto lettore medio (ma chi è costui e dove abita?) ormai legge per puro intrattenimento (e non per ricavare dal testo dati e dettagli utili a capire la tragedia della sua vita contemporanea). In ogni caso, tu va pure per la tua strada (almeno però correggi/semplifica i verbi, elimina "programmi matrimoniali" , le spiegazioni didattiche -tipo mercante itinerante che andava di città in città! Ma va?!-, gli azzardi tipo "nobiltà sofisticata" ed altre tue costruzioni grammaticali che tendono a separare scene/sequenze/immagini che sono unitarie e non di oggi), perché è risaputo che ciò che a me fa storcere il naso -e qualche volta anche le budella- è manicaretto per il palato altrui. Ti abbraccio di nuovo.
  10. Gentilissima, in genere l'Editor che ha esperienza (soprattutto umana) ha una sua estesa sensibilità e preparazione culturale che gli consente di affrontare quasi tutti i testi da revisionare. Mah... è ovvio che resta coinvolto maggiormente, professionalmente ed emotivamente, da quei testi dove può riconoscere una parte del suo background formativo, della sua visione etica, della sua idea del mondo. Ti faccio un esempio recente. Ho appena finito di correggere e rivedere un testo esperienza diretta incentrato sul quartiere romano di Tor Bella Monaca (che io non conosco!) Ciò che mi ha colpito di questo inedito non è stato tanto il suo lacunoso aspetto formale (era più un quadernetto di appunti personali che un quadro/affresco convincente del quartiere degradato dell'Urbe), bensì lo sguardo, lo slancio, il punto di vista dell'Autrice, persino una sua certa ingenuità interpretativa dei fenomeni sociali dentro il quartiere. Capita poche volte di abbracciare totalmente il punto di vista dell'Autore, ma in questo caso proprio i gravi difetti della sua scrittura mi hanno portato a una riscrittura del testo in grado di enfatizzare non la visione oggettiva del degrado ma il desiderio dell'Autrice di capire come sia potuto accadere, perché è accaduto e perché certe dinamiche sociali e politiche sono destinate a ripersi in altri nuovi quartieri romani oltre il G.R.A. se certi parametri e finalità architettoniche non mutano radicalmente. Ma anche qui, cara amica, è misteriosa la molla che scatta. E ti posso garantire che certe molle di empatia e solidarietà tra Autore/Editor scattano solo quando gli animi sono predisposti all'ascolto. Quando la scrittura, per vie altrettanto misteriose, non ti tira fuori ma ti insegna un altro e più ricco modo di guardare il mondo.
  11. Gentile @Bambola, mi verrebbe da dire che esistono tante legittime operazione di editing per quanti editor esistono. Migliaia. Decina di migliaia.Già solo riflettere sulla definizione di editing buono o cattivo ci porterebbe a scazzottare qui e anche altrove. Ci sono testi inediti che necessitano di sostanziose cure vitaminiche, proteiche ed energetiche e a pubblicazione avvenuta mai tu sarai in grado di avere una pur pallida idea delle debolezze proprie del testo arrivato all'editor. Scrivere e riscrivere insieme all'Autore, a volte creare insieme un capitolo che manca è operazione lecita e doverosa, così com'è altrettanto necessario barrare interi righe e periodi quando si concorda che trattasi di sbrodolamento (inutile). Capire il testo poi è dato che, qualche volta, diviene familiare a fine seconda revisione, dopo che si è pulito sgrossato limato tranciato, spostato integrato riscritto. Se ogni volta si dovesse spiegare all'Autore il perché e il per come della tal correzione apportata la revisione durerebbe semestri o anni. A costo invariato? Ogni editor ha avuto e ha la fortuna di collaborare con Autori svegli, che una volta capito il meccanismo della correzione o di certi aspetti tecnici da mettere a punto per migliorare la forma non necessitano di strumenti (questo vale all'inizio e per la prima collaborazione) per tirare fuori ma di lunghe chiacchierate di sostegno psicologico per tirar dentro la scrittura, per interiorizzarla, per comunicare nascondendo l'intenzione di volerlo fare. L'incontro Autore/Editor è costituito da circostanze possibilità fatti che amplificano la collaborazione ma non tutto è spiegabile, non tutto è riducibile, non tutto è programmabile. Come nella vita. Beccare l'editor che all'autore calza a pennello è spesso puro "culo" ed è altrettanto un colpo di fortuna per l'editor incappare nell'autore che lo porta a rivedere e migliorare tutta la sua pazienza e tutta la sua propedeutica. Da ciò, la necessità di evitare le generalizzazioni. Dietro ogni Autore/Editor ci siamo noi con i nostri pochi pregi e con i nostri mille difetti umani. Senza una profonda e reciproca fiducia nei nostri mezzi e nelle nostre qualità ogni editing è destinato all'antico e solito fracassamento.
  12. Non so che fare: lascio la bomba e scappo da vigliacco o metto la cintura con l'esplosivo e scoppio pure io, così mi guadagno l'Eden dell'editor perfetto, circondato da Ginevra Bompiani, Elisabetta Sgarbi, Benedetta Centovalli e tutte le altre mature e responsabile "first ladies" della Divina Redazione? Ma quanta melmosa, appiccicosa, mielosa ipocrisia c'è in giro! A tonnellate. Mettiamola così: quando esco con la moto ho bisogno di alcune fondamentali e perenne certezze. Ho bisogno di sapere che esiste il Nord, il Sud l'Est e l'Ovest; che l'Aurelia mi porta a Grosseto, che con la Salaria arrivo a Rieti, che se imbocco la Flaminia giungo a Spoleto e che la A1 mi porta a Napoli. Poi, lungo il percorso stabilito ho tutto il diritto di rivendicare la mia libertà, di sovvertire il tracciato iniziale, di svicolare, di deviare, di imbrattare le pietre miliari, di tornare indietro, di maledire l'autovelox e di fermarmi a Narni a pescare le trote. Ma lo devo fare con onesta e sincerità, senza prendermi in giro, conoscendo bene i limiti e i pregi del mio andare e del mio mezzo meccanico (lo scooter non è la moto da cross! Così come la raccolta dei foglietti dei baci perugina non fa di me un poeta). Basta, non se ne può più di leggere e sentire, indotti scovati interpellati ascoltati dai mass media, gli epigoni e i drogati dello sport editoriale nazionale per eccellenza: lo scaricabarile. Mai nessuno che con sincerità dicesse sì è vero negli ultimi vent'anni abbiamo pubblicato schifezze, siamo noi i responsabili dello sfacelo della lingua italiana, noi che insieme alla scuola primaria secondaria e universitaria abbiamo contribuito al grave impoverimento linguistico degli italiani. Mai un pentito della mafiosa distribuzione carto-edicola-libraria che ammetta pubblicamente di non far arrivare i libri della serie Grandi Autori tradotti da scrittori italiani (una splendida iniziativa del Corriere della Sera) nelle edicole di paese perché tanto laggiù nessuno legge; mai un critico recensore giornalista che dica a me i romanzi della Gambasottosopra fanno schifo; mai un editore che abbia il coraggio di affermare che quelli della sua redazione non conoscono l'arte del saper comunicare con gli Autori, di redigere una scheda di valutazione utile alla crescita e maturazione dello scrittore in erba; mai editori che denunciano (al presente) il loro venir meno, il loro tradire, il loro fregarsene del ruolo culturale che dovrebbero rivestire in una nazione dove l'ignoranza di massa sta fagocitando l'idea stessa di Cultura. Mai Autori disposti a imparare a collaborare a mettersi in discussione a riconsiderare la povertà e la superficialità dello stile adottato, perché refrattari all'idea ovvia e antica che lo stile la forma l'aspetto della scrittura non solo si evolve nel tempo -opera dopo opera- ma si arricchisce proprio grazie al confronto diretto e critico e burrascoso con l'editor consapevole del suo essere maestro in qualcosa (e non un compagno di bisbocce). E, in fine, mai Editor con il coraggio di confrontarsi apertamente con l'Autore, a voce o per iscritto, con i pregiudizi, gli stereotipi, le mode, le manie, i sentimentalismi, le visioni diseducative, le pagine superflue che vanno prima corrette e poi eliminate col consenso dell'Autore, le preposizioni sbagliate, le frasette da libro Cuore, o peggio quelle da Segreti di Canale5 - e assai poco mi consola se hanno avuto successo in testi già pubblicati. Ma forse quello che più mi disturba è l'ipocrisia l'arroganza la strafottenza del selfmademan, dell'autore/editore/redattore/giornalista/critico ed Editor etc. che non ha bisogno degli altri, che si illude di saper scrivere e di saper raccontare/correggere/pubblicare/recensire per virtù dello spirito santo, che non offende mai nessuno, che non giudica, che non classifica, che non rivendica nessun Nord-Est o Sud-Ovest da indicare come rotta da seguire per non smarrirsi, per mantenere salda la barra della lingua e della cultura che essa rappresenta e nutre. Che non la mette sul tanto è solo questione di gusti, ognuno legge ciò che gli pare, tutti scrivono come vogliono, ogni lettore legge a modo suo, per smentire questo conformismo imperante che nega il dialogo, il confronto critico, l'uscire cambiati dal confronto, il cambiamento di opinione e di visione etica, il sottrarre il testo e il sottrarsi dal consumismo linguistico che appiattisce, omogenizza, inaridisce l'animo. Senza una precisa dichiarazione di responsabilità verso gli altri e verso sé stessi l'Editoria e il suo mondo sono solo una debole costola del'attuale consumismo culturale e non una fucina dove- retoricamente parlando- si forgiano le opere desinate a essere riconosciute dalle future generazioni come "i classici".
  13. Eppure, carissimo amico, non sai quanta rabbia mi fanno i nostri amici lettori che nelle più delicate circostanze della vita tirano fuori il peggio di sé, proprio come se non avessero mai letto un libro, come se dalla lettura non avessero appreso come ingentilire l'animo e tenere a bada la bestia che spesso li governa. Diciamocelo, senza peli sulla lingua, qui chi legge seriamente appartiene a una minoranza e dentro questa minoranza quelli che hanno saputo e sanno dare respiro umano alle parole lette, quelli che hanno le letture circolanti nel sangue, quelli che sollevano lo sguardo dalla pagina per godersi il tramonto e poi tornano a leggere trasmettendo alle pagine una nuova tonalità...quelli ancora capaci di sognare ad occhi aperti un mondo migliore, inconcepibile senza le previe e giuste letture... sono e saranno degli sparuti e illusi cavalieri dello spirito, tecnologicamente avanzati ma linguisticamente fermi all'età della parola che edifica costruisce, allarga gli orizzonti della coscienza e della consapevolezza. Di sé, degli altri, del tempo buio che ci attende. E ti chiedo scusa per questo mio retorico e impulsivo sfogo serale. Un abbraccio.
  14. Ti capisco, faccio come te, però ricordiamoci che nell'arco della nostra (breve) vita nemmeno la biblioteca di Umberto Eco ha ridotto di un millimetro l'infinita ignoranza che ora ci circonda. E poi considera sempre che per noi lettori "perversi" alla fin fine uno e uno solo è e sarà il libro da barattare al cospetto di Caronte, carissimo ns interstellare nocchiere. Buona giornata.
  15. GLI EQUIVOCI DELL’EDITORIA. A grande richiesta, direttamente dall’ultima propagine europea dell’Oriente, il mio testo completo sull’editoria (pubblicato parzialmente da ‘il Foglio” di sabato 27): I miei lunghi anni di lavoro nel mondo dei libri (molti, più prosaicamente, qualcuno direbbe: nell’industria editoriale) sono stati costellati, sin dall’inizio, da equivoci. Ritengo che il primo, da parte di una famosa casa editrice, fu di aver pensato, nel momento in cui crollavano i muri, che fosse necessario avere un redattore che si “intendeva di cose dell’Est”. Dopo pochi mesi, dalla mia assunzione, ci si rese conto che, all’Est, non esistevano affatto centinaia di capolavori, bloccati dalla Censura, chiusi nei cassetti. Le cose migliori, e più proibite, da anni circolavano liberamente, e a volte con successo, in Occidente. Così, fui rapidamente passato a fare il redattore, senza che avessi la minima idea del mestiere. Me lo insegnarono, affumicandomi con le loro decine di sigarette, Sandro (il direttore editoriale) e la più prestigiosa e temuta “redattrice esterna”: Grazia Cherchi. Ambedue dovettero però constatare che non ero abbastanza cattivo con gli autori. Dopo un certo periodo di questa “scuola” fui quindi indotto a pensare che essere una carogna pignola volesse dire esser bravo redattore. E seriamente considerai l’ipotesi di cambiar mestiere. Ma c’era un’altra figura “esterna” che mi interessava. Il giovedì, nel primo pomeriggio, passava davanti alla mia stanzetta un’anziana signora claudicante che andava a rinchiudersi nel salone in fondo al corridoio. Anche lei fumava come un turco e, quando apriva la porta, uscivano nubi biancastre come se là dentro si bruciassero delle carte. In effetti, in quello stanzone, venivano ammucchiate le decine di dattiloscritti che arrivavano quotidianamente in Casa Editrice. E molti sospettavano che, periodicamente, venissero là organizzati degli accidentali, quanto provvidenziali, roghi. Siccome (ero agli inizi!) uscivo tra gli ultimi, lei mi lasciava un foglietto per il Direttore dove scriveva i giudizi su una ventina di inediti che aveva letto. La cosa mi incuriosiva assai. Così, una volta, approfittando del fatto che era venuta a chiedermi se per caso avessi una sigaretta, le domandai sfacciatamente quale fosse il suo “metodo” e se davvero leggesse tutti quegli scritti in un pomeriggio. La risposta fu affermativa, ma subito corretta dal disvelamento di un segreto: la signora leggeva le prime due pagine e le ultime due del dattiloscritto e poi operava una sorta di carotaggio su un altro paio di punti scelti a caso. Secondo lei era un sistema scientifico: nessun libro che faccia schifo nell’attacco e nella conclusione, e in qualche pagina aperta a caso, meriterebbe di essere pubblicato. Replicai, un po’ sorpreso, che Guerra e pace, ad esempio, al di là della mole, non sarebeb stato valutato il capolavoro, che in effetti è, se un redattore russo di allora avesse considerato l’inizio (in francese!), l’ultima pagina non proprio brillante e, nel mezzo, fosse capitato nella lunga descrizione di una battaglia (magari quella dal punto di vista di un cavallo…). Mi gelò con un sorriso amaro e disse che facevo troppo il saputello e sarebbe stato meglio lavorassi all’Università… Ovviamente ho poi applicato il suo “metodo” e posso, con una certa esperienza, affermare che funziona bene, perfino con il libri di saggistica. Per i libri per bambini e ragazzi è addirittura fondamentale! Un clamoroso equivoco mi accadde però dopo sette mesi. La centralinista, con voce imbarazzata, mi disse che c’era alla porta un signore che sosteneva di essere un professore afgano, che parlava male l’italiano e voleva proporci degli articoli. Lo feci accomodare e gli dissi, con molta franchezza, che noi non pubblicavamo raccolte di articoli, seppur su una questione calda come l’Afghanistan, e che avrebbe dovuto rivolgersi a un quotidiano o a un settimanale. Ma quello insisteva e non accennava ad andarsene. Allora gli scrissi su un foglietto il nome di un’ amica che lavorava alla redazione esteri del “Corriere della sera” e gli disegnai anche una piccola mappa in modo che potesse recarsi là comodamente a piedi. Niente da fare: quello si incaponiva a mostrarmi almeno un suo articolo. Acconsentii a malincuore e lui aprì la borsa e dispose sulla mia scrivania i suoi “articoli”: due elefantini in finto avorio, un animaletto ligneo irriconoscibile e cinque stauette votive in plastica celeste… Col tempo imparai il mestiere e quindi mi promossero caporedattore e fui ammesso a partecipare alle riunionioni dove si decidevano i libri da pubblicare. In genere i libri dell’Est erano mal visti: considerati malinconici e troppo pensosi, poco adatti ai gusti fantasiosi del pubblico italiano. Su Ryszard Kapuscinski dovetti impuntarmi e, una volta tanto, ebbi, col tempo, ragione. Imparai a trasformarmi in una sorta di “auto-cartina di tornasole”. Compresi che se un libro mi piaceva, agli altri avrebbe fatto schifo e, se per caso si erano distratti (o avevano dato credito, per sfinimento, al mio entusiasmo), e quel libro veniva poi pubblicato, era quasi sempre un insuccesso commerciale. Quindi cominciai a perorare la causa dei libri che non mi piacevano e mi feci così la fama di uno con “un buon fiuto”. Ci fu una volta che però, all’unanimità, bocciammo un libro parautobiografico di una giovane signorina che, nel titolo, aveva pure infilato la parola “mutande”. Fu una delle poche volte che l’Editore, in genere abbastanza silenzioso e rispettoso delle scelte della redazione, si impuntò con un’argomentazione inoppugnabile: “Lo pubblichiamo e basta!”. Fu un successo clamoroso e ne trassero persino un film. Eviterò di soffermarmi, perché l’ho già raccontato in altre occasioni, sulle decine di equivoci che mi capitarono quando mi fu affidato il compito “delicatissimo” di occuparmi del primo libro di una giovane e promettente scrittrice giapponese di nome Banana. Anzittutto veniva chiamata, in casa editrice, con tutti i nomi di frutta salvo quello giusto: un giorno ti telefonava il tipografo e ti chiedeva irritato perché non erano ancora tornate indietro le bozze di Ananas; un altro, l’Ufficio stampa che domandava se non si trattasse per caso di uno scherzo (“i resposnabili delle pagine culturali non fanno che ridere e prenderci in giro”!); oppure mi cercavano i librai di Firenze o Pisa (maledetti toscani!) sogghignado, ma preoccupati, che nelle loro città un prodotto simile sarebbe stato invendibile. Mi è scappato il termine “prodotto”. In effetti è questo uno dei più grandi equivoci dell’editoria: per alcuni (gli autori, ma anche molti redattori, che oggi si ciamano tutti “editor”) si lavorano e producono dei libri; per altri (l’ufficio commerciale, la distribuzione, alcuni librai) si maneggiano dei prodotti. Per i poveri uffici stampa, spesso i libri/prodotti sono semplicemente delle “impresentabili scocciature” da presentare come gioielli. Gli oggetti sono sempre gli stessi, ma cambiando la definizione muta anche l’approccio e il valore che gli si dà. Qui sta il vero equivoco e l’origine di molti fallimenti. La storia della grande editoria italiana (ma, sospetto, lo si potrebbe dire di quella di tutto il mondo) è stata fatta da uomini e donne appassionati che hanno dilapidato i loro soldi pubblicando libri. L’editoria è sempre stata una passione malata. Alcuni poi sono stati così bravi da impostare e organizzare le cose in modo da non perderci o addirittura guadagnarci, stampando ottimi libri. Ma non possiamo dimenticarci che la nostra cultura, nel Novecento, è stata puntellata da straordinarie opere e collane che sono costati a chi li produceva molti soldi, sforzi e, talvolta, guai. Sgombriamo il campo dagli equivoci: secondo me Einaudi è, e resta, la migliore casa editrice italiana (dalla quale sono filiate altre tre case editrici di qualità: Adelphi, Bollati Boringhieri, Donzelli): il suo fondatore e padrone per quasi cinquant’anni ci ha investito tutto il suo patrimonio e, a un certo punto, ha dovuto economicamnte arrendersi. Dal punto di vista imprenditoriale c’è chi lo considera (alcuni con una punta di rivendicativa soddisfazione) un fallito. Ma se si guarda alla sua impresa, da punto di vista della cultura, è un benefattore che, come tutti, ha fatto anche scelte sbagliate, ma senza il quale saremmo tutti più ignoranti. Il primo editore per il quale ho lavorato, ad esempio, era un rivoluzionario che credeva nei libri come mezzo di emancipazione della gente e trasmissione di idee nuove (inizialmente il Partito Comunista, che pure aveva una sua, un po’ triste ma anche meritoria, casa editrice, lo incoraggiò molto a lanciarsi in questa avventura). Grazie alla rete dei suoi contatti politici e personali, e al suo coraggio e anticonformismo (stampò, nel 1957, Il dottor Živago contro tutti e, nel 1962, lo scandaloso Tropico del cancro di Henry Miller), pubblicò libri belli e importanti che ebbero anche successo commerciale perché rispondevano ai gusti e alle necessità di migliaia di lettori. E come lui, fortunatamente, ce ne sono stati, e ce ne sono, altri. Questa editoria faceva e fa, inequivocabilmente, libri, prima che prodotti commerciali. E questo vale tanto più, oggi, per alcune medie e piccole case editrici. Ci fu, nel 1995, un uomo intelligente e còlto, amministratore delegato di un grande gruppo editoriale, dopo varie esperienze in altri settori industriali, che, provocatoriamente, scelse di affrontare di petto la questione, sgombrando il campo dagli equivoci: pubblicò un libro-intervista sull’editoria intitolato A scopo di lucro. La tesi era che l'editoria è e deve rimanere un'impresa, un business del tutto “tipico”, nel quale cioè l'obiettivo essenziale deve essere il profitto economico. Nell’editoria molti sostengono di fare libri, mentre fanno, più o meno consapevolmente, “prodotti a scopo di lucro”; mentre altri pubblicano libri perché amano la cultura e la bellezza. Ci sono quelli che fanno “libri necessari” (ad esempio: i manuali), che hanno un valore d’uso e che, quando sono ben fatti e con buoni contenuti, hanno significativi risultati economici. Per fortuna ci sono ancora editori che, come il primo di tutti, il veneziano Aldo Pio Manuzio (1449-1515) riescono a coniugare cultura e guadagni, avendo chiari il loro obiettivi e la missione umanistica della loro impresa. Oggi gran parte delle librerie, sono invece, purtroppo, dei posti equivoci: nel senso che non si capisce bene che funzione abbiano. Il libraio, o la catena di libreria, possono riempire i loro negozi di tutte le cose che vogliono: dalla cancelleria alle cartoline, ai CD di musica e cinema, ai pupazzetti e i cioccolatini per gli innamorati, alle bottiglie di vino pregiato, ai thè aromatici, agli oggetti elettronici, ai lavori d’artigianato locale. Ma devono sempre ricordarsi di essere dei librai e che le altre merci non possono nascondere i volumi. Chi entra nel loro negozio per comprarsi un CD, dovrebbe uscire anche con un libro, che lo ha colpito passandoci accanto o gli è stato consigliato per associazione di idee con l’oggetto che ha comprato: un disco di tanghi, ad esempio, non può lasciarsi dietro invenduto un racconto di Borghes, un saggio sulla cultura argentina, un romanzo di Sabato, o un’ affascinante raccolta dei testi dei tanghi col testo a fronte, un libro con le strisce di Mafalda, una guida al fascino inesauribile di Buenos Aires, o un volume di Corto Maltese… Il più grande difetto che può avere un libraio è di essere uno snob. La vera cultura non si è mai identificata con una setta di pochi eletti. Il libraio che disprezza i suoi clienti non è adatto a fare questo mestiere. Un mestiere che è veramente un servizio, nel senso più alto della parola: un servizio alla memoria e alla cultura. Ma anche un servizio alla gioia e al piacere. Negli anni Novanta, le lunghe e festanti code davanti alle librerie in attesa della mezzanotte per poter acquistare l’ultimo romanzo della saga di Henry Potter ci hanno fatto capire (a noi che questo genere di code le abbiamo fatte solo per un concerto rock, o un’opera lirica, per un film o uno spettacolo teatrale) che il libro è ancora capace di appassionare larghe fette di pubblico e di giovani. I giovani sapranno amare e rispettare i libri, se non verranno rovinati dalla scuola che (altro equivoco!) fa loro leggere i romanzi e poi li sottopone a test, ricostruzioni grafiche delle strutture narrative del testo e altri arzigogolamenti teorici che fanno pensare che la letteratura sia soltanto una cosa di studio. Ci sono però anche tanti bravi insegnanti che accompagnano i loro studenti in libreria, iniziandoli a riconoscere quel luogo come uno spazio amico e fanno loro apprezzare il “piacere del testo”. Quand’ero uno studente liceale, e stavo scoprendo il fascino misterioso del teatro, iniziai per caso a frequentare un piccolo negozio in riva all’Arno, accanto al Ponte Vecchio. La burbera e paffutella signora che lo gestiva mi fece conoscere Beckett, Racine, Witkiewicz, Artaud, Marlowe, Pinter, tirando fuori con complicità quei libretti dagli scaffali e spiegandomi con pazienza e passione il loro valore. Quando compravo troppi libri e non mi bastavano i soldi, mi prestava quelli in esubero. Si costruì così un affezionato cliente, un amico, un complice. Tra il libraio (anche quando non è il padrone dell’esercizio) e il cliente deve esserci appunto questa complicità. Il senso della trasmissione di idee, sensazioni, piaceri, sogni. Chi vende un libro (persino un manuale di giardinaggio) vende una promessa, non deve mai dimenticarlo. Per questo il libraio, pur nel dovere commerciale di avere un vasto assortimento e di esaudire qualsiasi richiesta, è necessario che sappia orientarsi bene nella produzione e selezionare i libri di valore. Non può tradire la fiducia del cliente e non può sbagliarsi nel capire di cosa abbia veramente bisogno. Nelle librerie che frequentavo a Praga, Varsavia, o Mosca, fino alla metà degli anni Ottanta, si respirava subito un’atmosfera opprimente, sciatta, vuota. A Mosca, soprattutto, ti colpiva la bruttezza e la pesantezza dei volumi, l’odore stantio della colla di pesce che teneva precariamente assieme le pagine di libri dove il censore e l’addetto alla propaganda avevano pesantemente lavorato a togliere dalle righe la freschezza e l’energia della libertà delle idee e delle opinioni. E anche i commessi erano persino più scortesi che negli altri negozi, quasi avessero la coscienza di non aver nulla di buono da vendere. I più furbi facevano lauti guadagni vendendo sottobanco i pochi libri interessanti, stampati in esigue tirature, e quindi tanto più agognati dai lettori e dai trafficanti del mercato nero. I veri libri erano clandestini: stampati, o ciclostilati, in edizioni poverissime ma ricche di idee. C’erano poi i libri normali, ma stampati dalle case editrici dell’emigrazione, il cui possesso poteva costare l’arresto e un sacco di seri fastidi. Questi libri si acquistavano nei posti più strani e improbabili (e i librai rischiavano la galera). A Cracovia, la libreria più fornita era una sbocconcellata panchina dietro una quercia, sotto il Castello, dove un piccolo signore, con la coppola, la sigaretta sempre accesa e l’aria circospetta, teneva un borsone da ginnastica gonfio di libri che facevano la felicità dei lettori. La mia “libraia”, a Varsavia, tirava fuori da sotto l’ampia gonna i libri “proibiti” che le avevo ordinato, assieme a succulente salsiccie e barattolini di miele. Ma come, inspiegabilmente, succede a tutti gli esseri umani, la mancanza innescava la spasmodica richiesta e il bisogno. La censura e la penuria favorivano così un desiderio insaziabile e mai si lesse tanto in quei paesi come in quegli anni. In quel mondo si è nutrito, ancora inconsapevolmente, il mio amore per l’editoria come missione culturale. La più originale libreria al mondo che ho visitato è la Marioka Shoten, di Yoshiyuki Marioka, a Ginza (Tokyo), aperta al piano terra dello storico, e miracolosamente sopravvissuto ai bombardamenti, edificio Suzuki (1929). Ogni settimana il libraio seleziona un unico volume per la vendita: lo espone, lo cura, lo circonda di immagini che lo completano, lo presenta attraverso una serie di incontri serali con l’autore o persone in grado di parlarne e alla fine della settimana lo sostituisce con un nuovo unico volume. A volte ho il sospetto che sia il libro, per la sua stessa natura, ad essere un oggetto equivoco. A cinque anni fui sorpreso dai miei genitori mentre mi arrampicavo su una scaletta fatta di grossi libri, nel tentativo di raggiungere la scatola di cioccolatini alle mandorle riposta sullo scaffale più alto della libreria del mio goloso, ed egoista, padre. Del resto, nella nostra casa di Firenze, dove c’erano libri ovunque, se ne faceva sovente un “uso improprio”. Se, durante i pranzi, non si trovava un cuscino, venivo rialzato al livello del tavolo mettendo sulla seggiola un robusto vocabolario, o, peggio ancora, per insegnarci a mangiare educatamente, con le braccia vicine al corpo, la mamma spesso ci costringeva a stringere sotto le ascelle due smilzi volumi. Il libro, che è uno strumento per comunicare storie e idee, solo a un certo punto del cammino umano ha assunto la forma cartacea che conosciamo e, nel futuo, avrà sempre più la forma immateriale del digitale e verrà letto su uno schermo. Ma la sparizione dei libri di carta non significherà affatto la fine dei libri: ci priverà però, purtroppo, dei mille usi che si possono fare dei volumi cartacei. A un certo punto, quando ero passato a lavorare in un’altra casa editrice assai importante, forse per una forma di impazzimento alal soglia della mezza età, mi incaponii nell’intravedere un grande futuro (che non ho nemmeno oggi del tutto abbandonato!) ai libri “popup”. Ormai con questa parola si intendono quelle piccole finestre che si aprono automaticamente quando si entra in una pagina web, per pubblicizzare particolari servizi del sito o per mostrare la pubblicità di inserzionisti. Sono cose che innervosiscono assai coloro che guardano un testo o un’immagine sullo schermo del computer e improvvisamente li trovano coperti da un messaggio estraneo. Fino a una ventina di anni fa, invece, con questo schioppettante termine, si definivano soltanto quelle meravigliose pagine dei libri per bambini che prendevano forma tridimensionale, facendo spuntare come arzigogolati funghi, dalle piatte pagine, castelli e animali a tre dimensioni. Realizzazioni ardite della fantasia dei disegnatori e miracoli della tecnica tipografica. Col progressivo passaggio dei libri dalla carta stampata alla forma digitale, e quindi immateriale (se non per l’elettronico supporto di lettura), il “popup” non hanno perso, e non perderanno, la loro identità materiale. Questi libri sono infatti tra i pochi che non potranno mai venir trasformati in file digitali: sono nati come giochi di carta e tali rimarranno. Sono insostituibili: neppure da macchinette simil-libro che producono ologrammi. Quand’ero bambino amavo farmi sorprendere dalle figure che si alzano una pagina dopo l’altra e toccare (e, perché no?, rompere) i meccanismi che legano le guglie di un castello o le possenti articolazioni di un dinosauro. Siccome i romanzi e i racconti un po’ alla volta spariranno come oggetti cartacei, è possibile immaginare che gli artisti si possano alleare agli scrittori di storie per dar vita a “popup” per adulti, che siano degli oggetti d’arte, in tiratura limitata e che, come avviene per le migliori “grafic-novel”, stimolino gli autori a pensare le loro storie in modo tridimensionale. In casa mia entrano molti libri: in parte li acquisto, ma molti mi vengono inviati per recensione dagli uffici stampa, o come omaggi da amici e conoscenti. Quando sono morti i miei genitori ho portato a casa mia una piccola parte (i libri più antichi) del loro grande e varia biblioteca. Li tengo per affezione, ma non li ho letti tutti: dovessi farlo, oltre a rischiare di sbriciolare quelle pagine ormai ingiallite, mi toccherebbe rinchiudermi in casa per alcuni anni. La porzione di miei “libri non letti” è quindi cresciuta parecchio. Un grosso incremento di “libri non letti” lo realizzai, nel 1986, quando tornai da Varsavia, dopo tre anni passati là a studiare, e mi posi il problema di come avrei fatto a trovare in Italia un libro che mi fosse servito: così, coi risparmi, acquistai prima della partenza molti volumi di classici e libri di riferimento, scelti secondo il criterio del “non si sa mai”. Così mi ritrovo la casa strapiena di libri, che occupano tutti i corridoi e alcune stanze con scaffali fino al soffitto: molti di questi volumi sono appunto "non letti" o appena consultati. Non è però una cosa che mi dia disagio. Anzi: quando mi ammalo, ad esempio, mi rifugio in quarantena nella stanza completamente foderata di volumi, dove c’è il mio studio, e mi sento subito meglio, riscaldato non soltanto dalle coperte ma da tutta quella massa variopinta di volumi a portata di mano, dove spesso mi capita di scoprire un libro che mi ero dimenticato di possedere: allora quello passa dalla categoria dei “non letti” a quella degli “assimilati” e affretta la mia guarigione. Anche in quanto lavoratore dell’industria libraria tendo a considerare comunque tutti i libri che ho in casa (letti o non letti) come miei e indispensabili. In questo mi scontro con il resto della mia famiglia e anche con il gatto che, loro sostengono, si sentirebbe oppresso da tutti quei volumi che gli impediscono di nascondersi. I gatti e i famigliari sono i peggiori nemici dei libri non letti, che vorrebbero eliminare per fare spazio e dare aria: “quelli che non leggi mandali in cantina” è l’invito ricorrente che mi sento fare. Il sogno che ogni tanto faccio è quello di stabilirmi stabilmente in quella cantina, in mezzo a tutto quel bibliografico ben di Dio: fondare in quella caverna underground la mia propria casa editrice, portandoci una stampatrice (magari addirittura a caratteri mobili), e produrre per me tutto quello che mi passa per la mente. Mi cedo, come Paperon de Paperoni, sguazzare nei libri, come fossi in una piscina e pescare ogni tanto una pagina e mettermi a leggerla alla luce fioca della lampada che pende come un pendolo dal soffitto. Ma sogno anche, altre volte, di diventare come uno dei miei scrittori preferiti, il boemo Bohumil Hrabal (morto a 82 anni, nel 1997). Tutte le sue prime opere, fortemente debitrici del surrealismo, furono mandate al macero dai comunisti. Dopo l’invasione di Praga da parte delle truppe del patto di Varsavia, nel 1968, per sette anni nessun suo libro venne pubblicato e due volumi, già stampati, vennero mandati al macero. Il protagonista del suo capolavoro, una delle opere più importanti della letteratura del Novecento, Una solitudine troppo rumorosa, è appunto un addetto (come lo fu anche, per un certo tempo, Hrabal) al macero dei libri. I libri che vengono fatti tornare pappa di cellulosa sono un po’ la metafora della nostra esistenza e della nostra disperata lotta per sopravvivere. Ma Hanta, prima di gettare via i libri, ne salva i più importanti e li seppellisce, come delle perle, nel mezzo di ogni pacco di carta, scegliendo accuratamente le confezioni, in una sorta di barocco “funerale» dei libri”. Quando Hrabal lavorava con la carta straccia metteva da parte vecchi libri illustrati e li dava al suo amico, il maestro del collage Jirì Kolář affamato di ciarpame per le sue straordinarie composizioni, i suoi “collage poetici”. La vera editoria è destinata forse, in modo inequivocabile, e auspicabile, a produrre proprio dei libri come una sorta di poetici collage di quel che resta dell’umanità.
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