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La rapidità e l'esposizione

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Un re s’ammalò. Vennero i medici e gli dissero: “Senta, Maestà, se vuole guarire, bisogna che lei prenda una penna dell’Orco. È un rimedio difficile, perché l’Orco tutti i cristiani che vede se li mangia”.
Il Re lo disse a tutti ma nessuno ci voleva andare. Lo chiese a un suo sottoposto, molto fedele e coraggioso, e questi disse: “Andrò”.
Gli insegnarono la strada: “In cima a un monte, ci sono sette buche: in una delle sette, ci sta l’Orco”.
L’uomo andò e lo prese il buio per la strada. Si fermò in una locanda…

 

Questo è l’esempio che fa Calvino nelle Lezioni Americane per spiegare il concetto di rapidità. In realtà Calvino non definisce mai la rapidità in modo chiaro e univoco, ma ne spiega gli effetti e i modi in cui si manifesta. Per esempio, subito dopo l’introduzione scrive: “il suo segreto [del racconto di Barbery d’Aurevilly] sta nell’economia del racconto: gli avvenimenti, indipendentemente dalla loro durata,diventano puntiformi, collegati da segmenti rettilinei, in un disegno a zigzag che corrisponde a un movimento senza sosta”, e subito dopo specifica “Con questo non voglio dire che la rapidità sia un valore in sé: il tempo narrativo può essere anche ritardante, o ciclico, o immobile. In ogni caso il racconto è un’operazione sulla durata, un incantesimo che agisce sullo scorrere del tempo, contraendolo o dilatandolo”.

Il racconto come operazione sulla durata. È interessante perché se si parla di tempo e di narrazione non possiamo non pensare a un testo come la Recherche: un’analisi di tremila pagine il cui scopo implicito è capire cosa è il tempo per poi sfuggirgli. Questo viene ottenuto con una grandissima dilatazione temporale, tagliando ogni segmento temporale in altri segmenti sempre più piccoli, fino a far rimanere l’essenza del tempo, come l’alchimista che libera la sostanza dalla materia impura fino a far rimanere la sola Anima del Mondo.
In un testo come quello della fiaba riportata all’inizio, però, abbiamo il fenomeno opposto: tutto è fulmineo, gli eventi si susseguono senza alcuna transazione, e tutto è decisamente più simile a un riassunto che a un racconto vero. Pensiamoci: i testi più antichi, come l’Iliade, l’Odissea, l’Eneide, le Metamorfosi, il Satyricon, contengono un grandissimo numero di eventi in uno spazio relativamente piccolo; il testo classico che abbiamo in mente noi, quello ottocentesco, al contrario, tende a concentrarsi su una sola vicenda e a svilupparla in modo fortemente scenico, cosa questa che fa occupare a ogni episodio più tempo narrativo.

Per capirci, torniamo alla favola riportata all’inizio. Una favola, per sua natura, dovrebbe essere particolarmente breve e semplice: non sono lunghe tre righe in tutto solo quelle di Esopo e Fedro, ma lo sono anche quelle di Leonardo da Vinci, e ancora dopo quelle di Tolstoj. Ma immaginiamo se quella dovesse essere riscritta come narrazione standard per adulti: tutto ciò che è stato scritto andrebbe espanso: si doveva iniziare con la scena del Re che tossisce sangue nel suo letto e chiede ai dottori dal naso aquilino quanto tempo gli rimane, poi bisognava mostrare la scena con i cortigiani che parlano tra loro preoccupati, e quell’unico coraggioso che viene accolto dal re che lo benedice tra le lacrime, quindi bisognava passare alla scena della partenza, con la vestizione dell’eroe e la moglie che lo blocca e gli chiede di lasciare a casa l’arco, affinché possa insegnarne l’utilizzo al figlio di cui è gravida…

Ci piace espandere, ci piace narrare tramite scene, e credo sia per questo che molti racconti sono poi stati nutriti fino a diventare romanzi: basti pensare a Lolita, giusto per non disturbare sua maestà il Don Chisciotte. Viene quindi istintivo pensare che la narrazione riassuntiva come quella della fiaba sia un qualcosa di relegato alla tradizione popolare o comunque ai testi antichi, e che non possa più dare piacere ai grandi lettori di oggi.

 

Ma io non ne sarei così sicuro. Cito ancora Calvino: “Dato che in ognuna di queste conferenze mi sono proposto di raccomandare al prossimo millennio un valore che mi sta a cuore, oggi il valore che voglio raccomandare è proprio questo: in un’epoca in cui altri media velocissimi e di estesissimo raggio trionfano, e rischiano d’appiattire ogni comunicazione in una crosta uniforme e omogenea, la funzione della letteratura è la comunicazione tra ciò che è diverso in quanto è diverso, non ottundendone bensì esaltandone la differenza, secondo la vocazione propria del linguaggio scritto.”

Citazione questa che, confesso, mi impressiona per quanto è vicina alla ben più recente, ma rivelatrice, citazione di Kim Stanley Robinson: “Ciò che è noioso nella fiction tendono ad essere le trame trite e ritrite con tutti i loro vecchi e fiacchi teatralismi, mentre la roba interessante di solito sta in quella che è chiamata esposizione, cioè la scrittura di tutto ciò che è diverso da noi.”

Calvino parla di una comunicazione “tra ciò che è diverso in quanto è diverso”, e Robinson parla addirittura di “scrittura di tutto ciò che è diverso da noi”, cosa che viene particolarmente esaltata nella “esposizione”. Mi faccio una domanda allora: se fino a inizio novecento la tendenza sembrava essere quella di aumentare sempre più la scenicità dei testi, negando quindi tutto ciò che è esposizione, è possibile che ci sia, oggi, qualcosa che ha invertito la tendenza, facendo tornare l’interesse per l’esposizione, per la scrittura non come rappresentazione della realtà ma anzi come rappresentazione del diverso, e infine, come conseguenza di ciò, facendo tornare il gusto per la rapidità nella narrazione?

 

Mi faccio queste domande perché ho effettivamente notato in certi lavori relativamente recenti un uso ampio ed originale dell’esposizione, che è una delle possibili via per la rapidità.

Secondo Robinson, il libro che ha riportato sul piedistallo l’esposizione in favore della scena è stato Cent’Anni di Solitudine. Leggiamone una pagina:

José Arcadio Buendìa, che ancora non era riuscito a consolarsi dell’insuccesso delle sue calamite, concepì l’idea di utilizzare quell’invenzione come arma di guerra. Melquìades, di nuovo, cercò di dissuaderlo. Ma finì per accettare i due lingotti calamitati e tre pezzi di denaro coloniale in cambio della lente. Ursula pianse di costernazione. Quel denaro faceva parte di un cofano di monete d’oro che suo padre aveva accumulato in tutta una vita di privazioni, e che lei aveva seppellito sotto il letto in attesa di una buona occasione per investirle.
José Arcadio Buendìa non cercò nemmeno di consolarla, completamente assorto nei suoi esperimenti tattici con l’abnegazione di uno scienziato e perfino a rischio della propria vita. Mentre cercava di dimostrare gli effetti della lente sulla truppa nemica, espose sé stesso alla concentrazione dei raggi solari e patì scottature che si trasformarono in ulcere e guarirono solo dopo parecchio tempo. Nonostante le proteste di sua moglie, messa in apprensione da un’invenzione così pericolosa, poco mancò non incendiasse la casa.
Passava lunghe ore nella sua stanza, facendo calcoli sulle possibilità strategiche di quella sua arma inusitata, finché riuscì a comporre un manuale di una stupenda chiarezza didattica e di un irresistibile potere di convinzione. Lo spedì alle autorità, allegandovi numerose testimonianze sulle sue esperienze e vari fascicoli di disegni illustrativi, affidandolo a un messaggero che attraversò la sierra, si perse tra pantani smisurati, risalì fiumi impetuosi e fu sul punto di perire sotto il flagello delle belve, del paludismo e della disperazione, prima di riuscire a raggiungere una strada di allacciamento con le mule della posta. Nonostante il viaggio alla capitale fosse in quei tempi poco meno che impossibile, José Arcadio Bundìa si riprometteva di intraprenderlo non appena il governo glielo avesse ordinato, allo scopo di dare dimostrazioni pratiche della sua invenzione alle autorità militari, e addestrarle personalmente nelle arti complicate della guerra solare. Per molti anni attese una risposta…

 

È tutta pura esposizione. Non c’è alcuna scena, solo eventi, riportati e anzi riassunti da un narratore extradiegetico. Eppure mi chiedo se non sia proprio questo che lo rende piacevole.
Una delle mie opere preferite è l’Eneide. Se mi chiedo cos’è che me lo fa piacere, mi rispondo: succedono una marea di cose in pochissime righe. E qui è la stessa cosa: sembra tutto transazione, o sembra il riassunto del libro vero, eppure proprio questo pare renderne la lettura più interessante.

Non è Cent’Anni di Solitudine l’unica opera in cui l’esposizione ha un così ampio ruolo. Stoner può tranquillamente essere considerato uno dei migliori libri di tutti i tempi, e credo che una grandissima percentuale della sua bellezza stia proprio nel continuo alternarsi tra l’esposizione riassuntiva e la scena propriamente detta. Qui si vede un buon esempio di questo continuo alternarsi:

 

Riusciva però a stare con Grace. Com’era diventata sua abitudine durante la lunga assenza della madre, la bimba trascorreva molto tempo col padre nello studio. Stoner le procurò perfino una sedia e una piccola scrivania, in modo che avesse un posto dove leggere e fare i compiti. Mangiavano quasi sempre da soli perché Edith era quasi sempre fuori casa, e quando non era via spesso intratteneva gli amici del teatro con delle festicciole a cui non era ammessa la presenza dei bambini.
Poi, improvvisamente, smise di uscire. I tre ripresero a mangiare insieme e Edith, di tanto in tanto, sbrigava addirittura qualche faccenda domestica. La casa si fece silenziosa, perfino il piano restò inutilizzato e la polvere cominciò ad accumularsi sulla tastiera.
Ormai erano arrivati al punto che si parlavano solo di rado, per non rischiare di rompere il delicato equilibrio che rendeva possibile la convivenza. Fu così solo dopo una lunga esitazione e un’attenta disamina delle conseguenze che Stoner si decise a chiederle se ci fosse qualche problema.
Erano seduti a cena, Grace aveva avuto il permesso di alzarsi da tavola ed era andata a leggere un libro nello studio di Stoner.
“Cosa vuoi dire?” chiese Edith.
“I tuoi amici” disse William “è da un po’ che non vengono a trovarti e non sembri più molto interessata al teatro. Mi chiedevo solo se non ci fosse qualche problema”.
Con un gesto quasi maschile, Edith prese una sigaretta dal pacchetto che teneva accanto al piatto, se la infilò tra le labbra e l’accese col mozzicone di un’altra che aveva quasi finito. Tirò una profonda boccata senza togliersela dalle labbra, inclinò la testa all’indietro e poi guardò il marito strizzando gli occhi, con aria beffarda e calcolatrice.

 

Qui lo stacco è reso evidente dalla descrizione del modo in cui Edith fuma: è chiaro che quello che c’è prima è un riassunto, e che quella è una scena. Notare in particolare la maestria con cui John Williams passa gradualmente dall’esposizione alla scena: all’inizio la narrazione prende un blocco di tempo in astratto, e descrive ciò che è accaduto in quel periodo. Con la frase “ormai erano arrivati al punto che…” Williams ci prepara dicendo che è arrivato alla fine dell’esposizione, ci dice che quella è la conclusione alla quale voleva arrivare. Non a caso segue subito “fu così solo dopo una lunga esitazione…”, frase che ci sta dicendo ciò che accadrà nella scena. L’ultima è una frase borderline: “Erano seduti a cena…”. È ancora esposizione, ma siamo allo stesso tempo dentro la scena, precisamente nel momento del “background”, quando cioè ci vengono date le informazioni temporali e spaziali utili a visualizzare ciò che accadrà subito dopo.

Stoner è composto tutto così: prima lunga esposizione, poi questa transazione in cui si passa poco a poco alla scena, e infine la scena vera e propria.
Williams non si perde mai a mostrare tramite scene ciò che dice nell’esposizione. La cosa sarebbe possibile, senza dubbio, ma lui non ci pensa minimamente. Viene allora spontanea una domanda: sarebbe stato tutto più bello se Williams avesse espanso quelle sue scene, inserendovi in modo indiretto le informazioni che dà tramite esposizione?

Se si prende il caso isolato, viene naturale dire di sì. L’esposizione è “Il cavaliere combatté per molte ore col drago, e infine gli piantò la spada nel cuore”, la scena invece inizierebbe come: “Il drago inspirò a fondo e vomitò un getto di lava contro il cavaliere. Il cavaliere si gettò di lato, la lava colpì la roccia su cui stava e la disciolse. <Essere malnato, reciderò le tue carotidi!> urlò il cavaliere, e scattò in piedi…”: è chiaro che il lettore moderno ha più piacere a vedere certe scene, piuttosto che a sentirsele riassumere e basta.

Ma questo è vero finché confrontiamo due estremi isolati. Come esposizione e scena entrano a far parte del sistema complesso che è la narrazione nel suo insieme, allora anche la percezione delle due ne viene modificata.
Come evidenzia Calvino, infatti, la nostra è la società della rapidità, ma io aggiungerei che è anche la società dell’immagine. In narrativa, non sempre le due cose vanno a braccetto: l’esposizione è per sua natura rapida, così come la scena è lenta; ma la scena è visiva, mentre l’esposizione è puramente concettuale.
Naturalmente non tutti i tipi di esposizione sono rapidi, così come non tutte le scene sono visive: una scena può concentrarsi su uno stato mentale, così come un’esposizione può girare e rigirare sugli stessi concetti senza mandare avanti la vicenda con la rapidità della Cavalleria Rusticana. In genere, però, questa è la loro natura.
Stoner, credo, cerca di soddisfare entrambe queste caratteristiche della società: le sue esposizioni danno un gran numero di informazioni in poco spazio, e le scene risultano spesso molto visive. Anche Cent’Anni di Solitudine, in verità, soddisfa queste esigenze in modo diverso: è quasi tutto esposizione, ma all’interno di questa esposizione esistono anche delle immagini: quando Marquez vuole dirci che Buendìa ha scoperto che “la terra è rotonda come un’arancia” usa una micro-scena di una riga, con background e dialogo diretto. Se non ci fosse stata tutt’attorno l’esposizione, non che il risultato sarebbe stato così gradevole.

 

È comunque evidente che non tutti i testi sono adatti a essere narrati principalmente tramite esposizione, e forse sono molti di più quelli per cui è utile la piena scenicità. L’esposizione, però, non è l’unico modo per realizzare la rapidità, e a volte non è neppure necessario rinunciare alla narrazione per pure scene. Per esempio, prima ho citato la Cavalleria Rusticana. Eccola qui:

 

Turiddu da prima gli aveva presentato un bicchiere, ma compare Alfio lo scansò colla mano. Allora Turiddu si alzò e gli disse: “Son qui, compare Alfio”.
Il carrettiere gli buttò le braccia al collo. “Se domattina volete venire nella fichidindia della Canziria, potremo parlare di quell’affare, compare”.
“Aspettatemi sullo stradone allo spuntar del sole, e ci andremo insieme”.
Con queste parole si scambiarono il bacio della sfida. Turiddu strinse fra i denti l’orecchio del carrettiere, e così gli fece promessa solenne di non mancare.
Gli amici avevano lasciato la salsiccia zitti zitti, e accompagnarono Turiddu sino a casa. La gnà Nunzia, poveretta, l’aspettava sin tardi ogni sera.
“Mamma”, le disse Turiddu, “vi rammentate quando sono andato soldato, che credevate non avessi a tornar più? Datemi un bel bacio come allora, perché domattina andrò lontano”.
Prima di giorno si prese il suo coltello a molla, che aveva nascosto sotto il fieno, quando era andato coscritto, e si mise in cammino pei fichidindia della Canziria.
“Oh! Gesummaria! Dove andare con quella furia?” piagnucolava Lola sgomenta, mentre suo marito stava per uscire.
“Vado qui vicino”, rispose compare Alfio, “ma per te sarebbe meglio che io non tornassi più”.
Lola, in camicia, pregava ai piedi del letto, premendosi sulle labbra il rosario che le aveva portato fra Bernardino dai Luoghi Santi, e recitava tutte le avemarie che potevano capirvi.
“Compare Alfio,” cominciò Turiddu dopo che ebbe fatto un pezzo di strada accanto al suo compagno, il quale stava zitto, e col berretto sugli occhi, “come è vero Iddio so che ho torto e mi lascerei ammazzare. Ma prima di venir qui ho visto la mia vecchia che si era alzata per vedermi partire, col pretesto di governare il pollaio, quasi il cuore le parlasse, e quant’è vero Iddio vi ammazzerò come un cane per non far piangere la mia vecchierella”.
“Così va bene,” rispose compare Alfio, spogliandosi del farsetto, “e picchieremo sodo tutt’e due”.
Entrambi erano bravi tiratori; Turiddu toccò la prima botta, e fu a tempo a prenderla nel braccio; come la rese, la rese buona, e tirò all’anguinaia.
“Ah! Compare Turiddu! Avete proprio intenzione di ammazzarmi!”
“Sì’, ve l’ho detto; ora che ho visto la mia vecchia nel pollaio, mi pare di averla sempre dinanzi agli occhi.”
“Apriteli bene, gli occhi!” gli gridò compare Alfio, “Che sto per rendervi la buona misura”.
Come egli stava in guardia tutto raccolto per tenersi la sinistra sulla ferita, che gli doleva, e quasi strisciava per terra col gomito, acchiappò rapidamente una manata di polvere e la gettò negli occhi all’avversario.
“Ah!” urlò Turiddu accecato, “son morto”.
Ei cercava di salvarsi, facendo salti disperati all’indietro; ma compare Alfio lo raggiunse con un’altra botta allo stomaco e una terza alla gola.
“E tre! Questa è per la casa che tu m’hai adornato. Ora tua madre lascerà stare le galline”.
Turiddu annaspò un pezzo di qua e di là tra i fichidindia e poi cadde come un masso. Il sangue gli gorgogliava spumeggiando nella gola e non poté proferire nemmeno: “Ah, mamma mia!”

 

In questo magistrale capolavoro di Verga quasi non esiste esposizione. Sì, c’è qualche piccola transazione, ma per il resto è tutto scena, e anzi, la particolarità del lavoro deriva proprio dalla mancanza, in punti cruciali, di queste transazioni. Prima siamo all’osteria e assistiamo alla dichiarazione di sfida, poi voliamo dalla madre di Turiddu, quindi saltiamo subito all’immagine del coltello e, inaspettata, bam, ecco la scena di Lola che saluta il marito, e ancora un altro salto e siamo subito affianco ai due sfidanti. È un racconto rapidissimo, ma non della rapidità di Stoner o Cent’Anni di Solitudine: è rapido al modo delle fiabe, è rapido della stessa rapidità del testo di Calvino.

 

Quindi: abbiamo visto la rapidità della fiaba di Calvino (che è anche quella dei Racconti Popolari di Tolstoj, delle favole antiche di Esopo e Fedro,eccetera) creata dal riassunto estremo degli eventi; abbiamo visto la rapidità più moderna di Stoner e Cent’Anni di Solitudine dovuta alla combinazione di esposizione e scene, e la rapidità puramente scenica della Cavalleria Rusticana creata invece dall’abolizione delle transazioni. Qui avrei tanti altri esempi: abbiamo la rapidità della Eneide, anch’essa dovuta alla combinazione sapiente di sommari e scene (il canto V è magistrale); abbiamo la rapidità della Divina Commedia, che in certi canti però lascia spazio alla scenicità pura (il canto XXV dell’Inferno è il mio preferito dell’intera Commedia, ed è raro trovare nella letteratura un’immagine così definita); e ancora abbiamo la rapidità degli antichissimi poemi Omerici (evidentissima nei racconti in prima persona di Ulisse, ma anche in certe scene di transazione), la rapidità del Canzoniere Eddico o del poema di Gilgamesh (che riassumono in modo estremo gli eventi, ma dedicano tanto spazio ai dialoghi), e le rapidità obbligata e meravigliose di certe pseudo-raccolte come la Biblioteca di Apollodoro e le Metamorfosi di Ovidio, e anche l’antica rapidità dell’Asino D’Oro di Apuleio e del Satyricon di Petronio, e ancora la rapidità tutta italiana dell’Orlando Furioso, e quella del più bel poema di tutti i tempi, la Gerusalemme Liberata.

Controllate pure questi testi, leggeteli, e cercate di capire se la loro rapidità è oggi ancora possibile. Avrei voluto riportarli tutti, e ordinare questo testo come una “breve (e rapida) storia della rapidità”, ma mi sono reso conto che non era utile.

 

La rapidità non è cosa facile da realizzare. Ne ho parlato anche con Rewind: a lui piacerebbe provare uno stile come quello di Stoner (anche se sappiamo tutti che in realtà l’ha scritto lui), ma riconosce che c’è pericolo di finire per creare un riassunto freddo e striminzito da prima elementare. È vero: il racconto di un bambino delle elementari è, per sua natura, rapido: il bambino parte con l’idea di descrivere grandi storie epiche degne di Virgilio, e poi si ritrova con un tema di quattro paginette. Almeno a me succedeva sempre così. Eppure, se andiamo a guardare lo stile in sé, non è così diverso lo stile del bambino da quello del grande autore che decide di usare la digressione. Perché allora uno funziona e l’altro no? È difficile rispondere, a volte viene da pensare che certi lavori siano magici.

Voi che ne pensate? Per Calvino la rapidità era un valore da portare nel nuovo millennio: aveva ragione, o il lettore moderno non può rinunciare alla scenicità, al tempo reale?

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La risposta, secondo me, sta nella tua ultima domanda.

Non esiste il "lettore moderno", come concetto astratto. Ma esistono i lettori, tanti piccoli lettori concreti, ognuno dei quali con le sue preferenze e le sue idiosincrasie. Peraltro lo stesso "lettore concreto" può, in un determinato periodo della sua vita, preferire l'esposizione alla scenicità per poi cambiare idea. Chi glielo impedisce?

Non solo: un lettore può apprezzare l'una e l'altra tecnica nello stesso momento in determinate opere, e disprezzarle in altre.

 

Prendo come esempio il "lettore concreto" che conosco meglio: me stesso.

Tendenzialmente apprezzo la scenicità. Purché porti "ciccia" alla narrazione. Mi annoiano terribilmente certi autori moderni che sotto il dictat dello "show, don't tell" mi mostrano persino le scene in cui il protagonista va al cesso per pisciare. Di contro se scritte bene certe scene mi tengono incollato al testo (vedi le "Cronache del ghiaccio e del fuoco" di Martin).

Allo stesso tempo però non posso dire di disprezzare l'esposizione. Probabilmente il mio romanzo preferito è proprio "Cent'anni di solitudine". E anche un altro romanzo in cui l'esposizione la fa da padrone è nella mia top ten, ed è quello da cui avevo tratto il mio nickname quando mi ero iscritto qui, ovvero "I figli della mezzanotte" di Rushdie. Esistono però romanzi in cui l'esposizione mi ha annoiato. Per esempio "Il fiume della vita" di Farmer, che ha una bellissima idea di fondo ma la cui narrazione mi è risultata così ostica da farmi decidere di non continuare la lettura della saga.

 

Insomma, non esiste un "valore" da trasmettere.

Esistono solo opere scritte bene, e altre scritte meno bene.

 

Io leggo le prime e cerco di evitare le seconde, indipendentemente dalla tecnica narrativa utilizzata.

Modificato da Mid of Goban

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Te lo dico ancora: spacchi a bestia.

Detto questo...

 

Un re s’ammalò. Vennero i medici e gli dissero: “Senta, Maestà, se vuole guarire, bisogna che lei prenda una penna dell’Orco. È un rimedio difficile, perché l’Orco tutti i cristiani che vede se li mangia”.
Il Re lo disse a tutti ma nessuno ci voleva andare. Lo chiese a un suo sottoposto, molto fedele e coraggioso, e questi disse: “Andrò”.
Gli insegnarono la strada: “In cima a un monte, ci sono sette buche: in una delle sette, ci sta l’Orco”.
L’uomo andò e lo prese il buio per la strada. Si fermò in una locanda…

 

 

Per me è un incipit fantastico: in poche righe delinea la domanda drammaturgica finale, l'ambientazione e il tipo di protagonista, ma come ben sai la maggior parte degli incipit sono parti raccontate e forse proprio il non mostrare rende tutto più bello; 

 

Gregor Samsa, destandosi un mattino da sogni agitati, si trovò trasformato nel suo letto in un enorme insetto immondo.

 

Avrebbe avuto lo stesso impatto ed effetto se Kafka avesse mostrato le sensazione e i pensieri di Gregor mano mano che si svegliava? Boh, per me no.

 

Inoltre, anche il genere narrativo influisce:

 

L.A. CONFIDENTIAL di James Ellroy.

 

Un motel abbandonato ai piedi delle colline di San Berdoo. Quando Buzz Meeks arrivò, aveva con sé novantaquattromila dollari, nove chili d'eroina pura, un fucile a pompa calibro 12, una 38 special, una 45 automatica e un coltello a serramanico che aveva comprato da un pachuco alla frontiera, un momento prima di accorgersi dell'auto parcheggiata proprio sulla linea di confine: gli scagnozzi di Mickey Cohen in una macchina senza insegne della polizia di Los Angeles, e lì accanto in piedi un paio di poliziotti di Tijuana, pronti ad alleggerirgli le tasche e a scaraventarlo nel fiume San Ysidro. Stava scappando da una settimana. Aveva speso cinquantaseimila dollari per restare vivo: auto e rifugi sicuri da quattro-cinquemila a notte.

 

Altro sommario, altro tell ma come per i tuoi esempi ha un senso perché vuole mostrare cosa accadrà nell'albergo ma allo stesso tempo ci ha dato le informazioni necessarie e ha attirato la nostra attenzione.

 

 

Voi che ne pensate? Per Calvino la rapidità era un valore da portare nel nuovo millennio: aveva ragione, o il lettore moderno non può rinunciare alla scenicità, al tempo reale?

 

 

 
Parlo per me e dico... Dipende.
Prima di leggere Stoner mai avrai pensato un simile uso temporale e scenico, o almeno non in quel modo;
 
In Guerra e Pace c'è un POV di un cavallo e in Anna Karenina l'intera caccia di Levin un 99% di scrittori l'avrebbe raccontata in due righe...
 
Mi adatto  :asd:

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Ospite

In Anna Karenina c'è il punto di vista del cane di Levin, se ricordi. Tolstoj ha scritto anche tutto un racconto con il punto di vista di una cavallo (mi pare si chiami cholstomer, ma forse in italiano lo trovi come Saltolungo).

In realtà la rapidità è solo parzialmente legata allo show don't tell. È vero che alcuni autori inesperti finiscono per mostrare troppo, e cioè finiscono per mostrare anche le cose inutili alla storia; ma il testo di Verga è quasi interamente in showing (tra l'altro ante-litteram), semplicemente ha tagliato tutto ciò che c'era tra una scena e l'altra.

La questione è un'altra, e cioè che scena ed esposizione hanno effetti diversi, e non è detto che l'effetto della scena sia sempre il migliore.

Un "lettore moderno" in assoluto non c'è, perché ogni lettore legge a modo suo e legge quel che vuole. Ciò nonostante credo che il "lettore moderno" esista come una tendenza generale della maggior parte dei lettori. Intendo dire che nessun lettore sarà mai, da solo, l'esempio del lettore moderno. L'insieme dei lettori di oggi, però, chiede cose diverse dal lettore del duecento avanti cristo. Oggi, per dire, ci sono tanti lettori che chiedono storie sui vampiri. Non sono tutti naturalmente, ma di sicuro di più che nel duecento AC, e questo costituisce una tendenza diversa. Ecco, con lettore moderno intendevo questo.

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Io capisco il tuo punto di vista. La tua riflessione sul dualismo (chiamiamolo così) tra scenicità ed esposizione è interessante. Ma secondo me è un po' fine a sé stessa.

 

Con questo non voglio sminuire il tuo pensiero, sia chiaro.

Solo che secondo me si tratta di un "non problema".

 

La questione dei gusti "lettore moderno", che pure esiste a livello di tendenza come hai giustamente precisato, è comunque incentrata su un concetto astratto che è poco riconducibile al lavoro di ciascuno scrittore o aspirante tale, in quanto ognuno di noi è terribilmente "concreto" durante la stesura delle proprie idee.

 

Ognuno di noi sceglierà la scenicità o l'esposizione in base al proprio gusto personale e alle proprie esigenze narrative. E poco male se questo andrà contro la tendenza del lettore moderno.

 

Se Manzoni avesse scritto per quello che all'epoca era il "lettore moderno", probabilmente non avrebbe ambientato i Promessi Sposi nel Seicento, non sarebbe andato a sciacquare i panni in Arno, né avrebbe infarcito il testo di tutti quei passaggi che a scuola ci parevano così noiosi.

Se Garcia Marquez avesse scritto per quello che era il "lettore moderno" degli anni '60, avrebbe inserito nel testo riferimenti politici allora molto di moda, e probabilmente Macondo non avrebbe avuto quel tocco magico che la sua prosa è riuscita a conferirgli.

 

Spesso gli autori più grandi vanno contro la tendenza del loro pubblico di riferimento. Eppure riescono comunque a piacere. Anzi, il più delle volte emergono proprio grazie a questo contrasto.

Ma è mia convinzione che non cerchino appositamente il "contrasto" per emergere: semplicemente si adeguano, e adeguano il loro stile al messaggio che vogliono comunicare e alle premesse narrative che costruiscono.

 

Insomma, non si fanno problemi su ciò che è "di tendenza" in quel momento: scrivono quello che vogliono, nel modo in cui lo vogliono.

 

La "tendenza" diventa una questione da affrontare solo se si cerca il successo commerciale.

Ma in quel caso dovremmo parlare della differenza tra ciò che il lettore vuole veramente e ciò che invece gli editori gli fanno credere che voglia. E finiremmo un tantino OT. :)

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Ospite

Be', se arriviamo a pensare che l'universo finirà comunque, qualsiasi problema è fine a sé stesso XD

Questa però non è, o non voleva essere, una apologia all'esposizione. Forse una apologia alla rapidità, sì, ma neppure tanto. Anche perché, come ho detto, l'esposizione può portare alla rapidità, ma non lo fa necessariamente: io posso girare e rigirare sullo stesso punto esponendo una pletora di concetti, ma non sarei rapido. La scenicità, inoltre, può comunque portare alla rapidità, come dimostra Verga.

Non sarei così sicuro sul fatto che l'autore non si ponga il problema di ciò che vuole il lettore "moderno". Sotto un certo punto di vista, l'autore deve necessariamente pensare di scrivere per un'altra persona nel senso che deve scrivere in modo da comunicare ciò che vuole a un altro, non a se stesso. È pur vero, naturalmente, che l'autore quando scrive cerca semplicemente di fare ciò che a lui pare bello, e se vuole scrivere una storia sui criceti che dirottano un aereo lo fa anche se il pubblico gli chiede le storie sugli zombie ferrovieri.

Credo però, alla fine, che esitano anche quelli che scrivono qualcosa proprio perché il pubblico glielo chiede, perché al pubblico piace quella cosa, e insomma scrive anche ciò che non gli piace purché piaccia agli altri.

Vero che io non sono scrittore di questo tipo, e anzi non sono proprio scrittore visto che sono sei mesi che non scrivo una parola di narrativa.

Comunque, al di fuori di tutto questo, la questione non è tanto se il lettore di oggi voglia l'esposizione o la scenicità, quanto se la rapidità possa essere oggi un valore apprezzabile, e se voi nello specifico lo apprezzate.

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Allora la questione è più semplice, e posso risponderti senza troppi giri di parole. :)

 

Sì, io come lettore e come (aspirante) scrittore apprezzo molto la rapidità così come l'hai esemplificata nel tuo primo post.

A prescindere dal mezzo con cui l'autore la trasmette.

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In una discussione del genere meriterebbe spazio Roddy Doyle. Scarno ed essenziale all'estremo, eppure le sue storie non sembrano mai avere l'effetto da stanza bianca. Io lo adoro, così come adoro gli scrittori che vanno al sodo senza perdersi in ricami inutili. Gusti personali alla fine...

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Ospite

Roddy Doyle non l'ho mai letto, né in verità credo di farlo molto presto perché ho sul comodino un sacco di letture arretrate e sempre meno tempo per completarle.

In verità io, invece, adoro i ricami inutili XD mi piace però anche la scrittura incredibilmente essenziale, come quella della novella di Verga o della fiaba di Calvino, e forse è anche per questo che Boccaccio è uno dei miei autori preferiti in assoluto.

In realtà, a ben pensarci, non sono cose in contraddizione: sono entrambi "barocco". Chi conosce davvero l'opera barocca infatti sa anche che la vera anima del barocco non è l'eccesso, ma il "diverso". È barocco ciò che è espresso in modo anomalo, vuoi perché si eccede nei ricami verbali, vuoi perché si taglia troppo. In periodo barocco infatti esistevano entrambe le tendenze.

L'effetto della stanza bianca, sarò sincero, io non l'ho mai sperimentato. Intendo dire, se un autore non mi dice di che colore ha gli occhi il personaggio, non è che lo immagino senza occhi: quando devo immaginare il personaggio nella scena, sono costretto a immaginarlo in modo completo. L'ambiente è la stessa cosa: come il personaggio interagisce con la stanza io devo immaginare tutta la stanza. Se l'autore non mi dice ciò che devo immaginare, crea un punto di indeterminatezza che completo istintivamente.

Questo processo in neuroestetica ha un nome tedesco lunghissimo che ora non voglio ricordarmi XD

So però che c'è gente che si lamenta di questa "stanza bianca". Credo sia causata dalla mancanza di dettagli d'ambientazione. Effettivamente con una sintesi estrema il rischio è appunto quello di concentrarsi così tanto sul la narrazione in sé da dimenticare di indicare quei punti che aiutano il lettore a visualizzare le scene.

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